Советское кино в мировом контексте. Коллектив авторов
Читать онлайн книгу.
ситуации говорил о стремлении художников преодолеть ограниченность официальной эстетики, пусть и пользуясь вслед за ней политически окрашенными аргументами.
Тогда же к требованию «простоты» (не столько выражения, сколько восприятия) художественного решения добавилась установка на оптимистичную трактовку любых событий. В частности, когда конфликт Эйзенштейна и Шумяцкого привел к суровой кампании против фильма «Бежин луг» (1937), именно вопрос о недостаточно благополучном изображении действительности ставился как основной в официальной «разоблачительной» статье: «Порок картины “Бежин луг” заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы. Эйзенштейн только тогда сумеет перестроиться по-настоящему, если он в своей следующей работе покажет победы большевистской партии, ее ленинско-сталинских кадров над всеми силами старого общества <…>»[100].
Впрочем, в данном вопросе по-прежнему большую роль играл историко-биографический контекст, и если Эйзенштейну, чьи достаточно независимая позиция и конфликт с руководством были хорошо известны, не дозволялась трагедийная трактовка современной истории, то при официально одобренных политических акцентах, как в «Великом гражданине» (1‑я серия – 1937, 2‑я серия – 1939, реж. Эрмлер), этот жанр допускался. Главный герой фильма – Шахов (Н. Боголюбов), прообразом которого был Киров, – был словно богатырем из идеального будущего и не замечал сгущающихся вокруг него угроз. Конечно, согласно сталинской трактовке событий, источником террора в стране были троцкисты, но если конкретные сюжетные положения представляли собой историческую фальсификацию, то благодаря жанрово-эмоциональной трактовке всеобщей подозрительности и тревоги в обществе «Великий гражданин» и сейчас остается одним из лучших художественных произведений о времени Большого террора.
Но если отдельные фильмы даже в обозначенных рамках могли принести интересный эстетический результат, то преодоление этих рамок было опасно, и догматичность «реалистической простоты» особенно стала сказываться на средней продукции, которая, как еще недавно агитпропфильмы, снова начала терять связь со зрительской аудиторией.
«Равноправность и равнопризнанность стилей и жанров…»
Смягчение «большого террора» после отставки Н. И. Ежова, как известно, сопровождалось целым рядом социально-политических процессов, направленных на хотя бы частичную нормализацию жизни в стране, что было уже совершенно необходимо для полноценного функционирования государства.
В кинематографе стремление руководства вернуть зрительское внимание – в том числе для идеологической пропаганды, конечно, – привело к хотя бы частичному восстановлению жанрового своеобразия. Ситуация 1939–1940 годов в этом смысле напоминает либерализацию официальной эстетики в 1933–1934. На смену