Советское кино в мировом контексте. Коллектив авторов
Читать онлайн книгу.
дерзкая попытка Эйзенштейна закрепить установку на стилистическое «равноправие» и «пошатнуть» догматические установки социалистического реализма была далека от действительного положения вещей, но именно по этому пути будет реализовываться раскрепощение киноэстетики в будущей истории советского кино.
Сыграв положительную роль в 1933–1934 годах и превратившись в опасный инструмент официоза в 1936–1937, социалистический реализм постепенно будет расширять свои рамки, допускать все более гибкие трактовки. Оставаясь до конца советской власти единственным методом советского искусства, и кино в частности, он сможет – благодаря уже упомянутой демагогической игре понятиями – включить в себя и «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, и «Двадцать дней без войны» (1976) А. Германа. Установка на «отражение жизни в формах самой жизни» столкнется с таким многообразием жизненных форм, что потребность в отдельном термине станет фактически фикцией, но путь этот займет более полувека, и это уже, как говорится, совсем другая история.
Предисловие к статье «На путях к большому искусству»
Артем Сопин
Появление «Встречного» (1932) Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича – первого фильма, целиком созданного после ликвидации РАПП и перехода к «социалистическому реализму», – вызвало широкую дискуссию в прессе и в кинематографическом сообществе в целом. Все понимали, что административное изменение в данном случае констатирует неизбежность перемен, вызванных не только идеологическими, но и эстетическими, и технологическими, и социальными причинами. Другое дело – как и в какую сторону эти перемены свершались…
4–8 декабря в Ленинграде прошел расширенный пленум секретариата РосАРРК, на котором целый день, 7 декабря, был посвящен дискуссии о «Встречном». Через неделю в газете «Кино» появились стенограммы основных выступлений (судя по всему, к сожалению, не отредактированные авторами).
Знаменитый критик, писатель и теоретик культуры Виктор Борисович Шкловский говорил: «Во “Встречном” режиссеры пошли по пути упрощения, торопясь, они и сделали репертуарную вещь, а выдвигание репертуарной вещи как вещи юбилейной и ведущей неправильно». Юткевич, представлявший обоих режиссеров на Пленуме, оскорбился и ответил эмоциональной, местами остроумной, а местами несправедливой речью, в которой настаивал на принципиальной важности разрешаемых ими в картине задач.
Какие-то аргументы и тезисы в выступлении Юткевича сейчас могут показаться излишне официозными и даже политически предвзятыми, но такова была риторика эпохи, и надо помнить, что в начале 1930‑х подобные речи вовсе еще не несли тех опасных последствий, как в конце десятилетия, когда Юткевич уже не будет позволять себе подобного запала, а напротив, став художественным руководителем студии, будет добиваться работы для «бывших» авангардистов Льва Кулешова и Дзиги Вертова, защищать их от чиновников, а в 1960‑е и вовсе станет одним из тех, кто активнее всего начнет