Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках. Ксения Гусарова
Читать онлайн книгу.
грязный хвост, подает о себе странное мнение. В Париже никто не ходит по улицам с трэнами, и потому нижние юбки играют там важную роль, так как они более всего видны» (Мей 1864б: 156). Настойчивость, с которой журналы разного профиля на протяжении нескольких лет подряд вновь и вновь указывают на неприемлемость присутствия «хвостатых» модниц на городских улицах, аргументируя это соображениями гигиены, морали и даже общественной безопасности, позволяет понять, что многие женщины не спешили прислушиваться к подобным предостережениям и запретам, предпочитая руководствоваться своими собственными представлениями (или мнением своих портных) о красоте шлейфа и его уместности в той или иной ситуации.
Объявление нарождающегося, но предосудительного тренда отжившим – прием темпорализации (Fabian 1983), применение которого отнюдь не ограничивается XIX веком. Как известно, «изобретение» стиляг на страницах журнала «Крокодил» едва ли не предвосхищало появление данной субкультуры в реальности, однако первая публикация, обращавшаяся к этой фигуре и давшая ей название, – фельетон Д. Беляева «Стиляга» (1949) – вышла под рубрикой «Типы, уходящие в прошлое» (Вайнштейн 2006: 526; Дашкова 2021: 316). Критики нередко пытались использовать специфические временны́е структуры моды54 для дискредитации эстетически и морально неприемлемых тенденций, однако едва ли это когда-либо вводило модников в заблуждение. Как отмечает О. Б. Вайнштейн, «стиляги оказались типами, уходящими отнюдь не в прошлое, а скорее в будущее» (Вайнштейн 2006: 527).
Советские карикатуры на модников, несмотря на стилистические отличия, использовали во многом тот же репертуар зооморфных черт, что и сатирические изображения XIX века. В первую очередь, это «звериная» пластика тела, складывающаяся под влиянием модной одежды и обуви, а также, в советском контексте, модных западных танцев55 (Дашкова 2021: 317). В качестве ключевой мотивации модного поведения советская сатира, как и памфлетисты второй половины XIX века, называла «ловлю мужей», используя, таким образом, модифицированную идею «полового отбора»: согласно заключениям Татьяны Дашковой, «красивая хорошо одетая девица в рамках консервативной советской морали позиционируется ориентированной именно на замужество. Поэтому закономерно, что модная повестка чаще всплывает именно в связи с барышнями в поиске – девицы ловят обеспеченных мужей (на одежду)» (Там же: 325). Еще одним важным мотивом оказывается двойничество модников, одетых и причесанных одинаковым образом, причем в позднесоветском контексте на первый план выходит проблема размывания знаков гендера во внешнем облике: следование моде здесь не просто унифицирует женщин, а делает их неотличимыми от мужчин.
Впрочем, пересмотр визуальных и поведенческих конструкций женственности вызывал беспокойство уже в XIX веке. На карикатурах 1860–1870‑х годов мы не встретим андрогинных двойников, которые появятся на страницах «Крокодила» столетием позже, однако женские образы из серии «Модели от
Здесь представляется уместным вновь сослаться на теоретическое осмысление моды у Джорджо Агамбена: «время моды по своей структуре опережает само себя и, собственно, поэтому постоянно опаздывает, приобретая форму смутной границы между „еще нет“ и „больше нет“» (Агамбен 2014: 33).
Характерно, что в Западной Германии в то же время бытовали сходные репрезентации джаза и рок-н-ролла, в которых страх перед «американизацией» приобретал откровенно расистские формы, – см. работы Натали Шольц об этом (Scholz 2008; Scholz 2023). Я опираюсь в первую очередь на текст ее доклада, прочитанного на 12‑й ежегодной конференции Международного сообщества по истории культуры, который любезно предоставила мне доктор Шольц. См. также: Гусарова 2020а.