Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках. Ксения Гусарова
Читать онлайн книгу.
(Mayr 2000: 490).
С непредсказуемыми элементами системы и с уникальностью каждой их комбинации связана бергсоновская концепция творчества: в приводимом философом примере внешность модели, художественная манера живописца, используемые им материалы не дают нам знания о том, каким будет портрет, пока он не написан, хотя может показаться, что все эти данные «объясняют» готовую картину. В том же ключе Бергсон понимает само бытие человека: «мы творим себя непрерывно <…> для сознательного существа [существовать] значит изменяться; изменяться – значит созревать, созревать же – это бесконечно созидать самого себя» (Бергсон 2001: 44). Снятие оппозиции между природой и культурой в работах Бергсона, которое также может рассматриваться в контексте наследия Дарвина, позволяет увидеть в данной модели одновременно описание органических процессов и апологию моды – этой квинтэссенции существования-как-изменения. В аспекте физического развития акцент на «сознательных существах», который делает Бергсон, приближает процитированный пассаж к неоламаркистским трактовкам эволюции, движущей силой которой является если не впрямую индивидуальная воля, то по крайней мере направленные усилия организма по приспособлению к изменившимся условиям среды. Однако рассмотрение этого процесса как творческого, по мнению Элизабет Гросс, продолжает логику Дарвина, который смог увидеть в природе «художника», опираясь не только на ее очевидно живописные проявления, но также и на самые «примитивные» и «варварские».
В частности, анализ музыкальных способностей животных, которому Дарвин отводит немало страниц в «Происхождении человека», позволяет Гросс заключить: «По мысли Дарвина, музыка и песня входят в число наиболее базовых характеристик, которые объединяют человечество с другими приматами, а также со всеми низшими позвоночными» (Grosz 2011: 134). Единый ряд, протягивающийся к человеку от протомузыкантов – насекомых и лягушек, у Нордау служил основанием для того, чтобы унижать Вагнера сравнением с ними, но это же единство в интерпретации Гросс выступает доказательством колоссальных творческих потенций живого, реализующихся на всех уровнях организации материи. Гросс подчеркивает, что для Дарвина звуки природы не могут быть сведены к сугубо прагматической коммуникативной функции, ибо их суть – обольщение, своего рода «искусство ради искусства».
В отличие от интерпретаций полового отбора многими авторами конца XIX – первой половины XX века, акцентировавшими его агрессивный и вынужденный характер, проявляющийся, в частности, в нелепом соревновании модниц, Гросс рассматривает половой отбор «как принцип, альтернативный естественному отбору, расширяющий мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного. Он позволяет материи стать чем-то большим, чем она есть, позволяет телу распространиться за его собственные пределы, вмещая предметы, которые очаровывают, привлекают и функционируют в качестве сексуальных