Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков. Ролан Рехт
Читать онлайн книгу.
формы, не имеет отношения к человеческому организму. Шмарзов же исходит из того, что взгляд заставляет участвовать и другие чувства, а значит, закономерность не чисто интеллектуальна.
«Основными принципами науки об искусстве» (1905) Шмарзов прежде всего хотел ответить Риглю. Главным обвинением в адрес венского ученого стало здесь «игнорирование человеческого субъекта и всех его природных составляющих». Искусство можно назвать «творческим конфликтом между человеком и окружающим его миром». В этом конфликте два участника: человек, «не только в телесном понимании, но и в духовном», и внешний мир, «не только предметы, но и бесчисленные связи его с миром человеческих чувств». Тело – центр, вокруг которого организуется система пластической репрезентации. Оно диктует три основных закона творчества: симметрию, пропорцию и ритм. Наконец, если произведение искусства рождается в борьбе, вместе с тем оно есть та форма, в которой «живой индивид» заявляет о том, что он «центр всех связей, что он всегда конечная цель любых вторжений во внешний мир».
Шмарзов выделил в творчестве Джотто две концепции мира и искусства. Если в падуанской Капелле Скровеньи и в капеллах флорентийской базилики Санта-Кроче художник создал нарративные циклы, освященные длительной традицией, в верхней церкви в Ассизи он предался «современности» и прозаическому натурализму. Ему удалось это, говорит Шмарзов, благодаря гармоничному следованию готической структуре здания, «поступательной динамике движения, живости каждого мимолетного жеста, способности схватить мгновение». Джотто не стремился передать трехмерность: деформации написанных им зданий предполагают не фиксированную точку зрения, а взгляд идущего зрителя. То, что одни историки искусства, вроде Ринтелена, считали неспособностью создать иллюзионистическое пространство, для Шмарзова скорее говорит о художнике, постепенно создающем собственные пространственные ориентиры. В этом упорном желании высвободить художественные явления из-под груза телеологических интерпретаций – одно из важнейших достижений мысли Шмарзова, сближающих его с Викхофом и Риглем.
Тот же строй мышления можно проиллюстрировать на примере другого его важного исследования: «Предложения к пересмотру истории немецкого Возрождения» (1899). Немецкое искусство позднего Средневековья не следует судить по критериям, выработанным для итальянского Возрождения. Понятие «пространства» (Raum) вполне способно продемонстрировать не только уникальность его, но и новизну: рассмотренное под таким углом зрения, оно уже ничем не уступает признанным передовым характеристикам итальянского искусства.
Шмарзов довольно рано отказался от Grundbegrife, «основных понятий» в пользу Kompositionsgesetze, «законов композиции». Появление и быстрый успех вёльфлиновских «Основных понятий» сыграли тут свою роль. «Законы композиции», правда, представляют собой довольно расплывчатую реальность. Они меняются, когда он применяет их к романским витражам первых готических церквей, к