Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков. Ролан Рехт
Читать онлайн книгу.
не живут в одной эпохе». Он указывает на то, что он называет «протяженным мгновением».
Такая открытая, не линейная концепция времени сподвигнет его ученика, американиста Джорджа Кублера, предложить в замечательной книге «Форма времени» (Te Shape of Time) концепцию разных типов длительности, схожую с броделевской. Согласно Кублеру, стиль и поток событий антиномичны, потому что стиль принадлежит вневременной сфере. Значит, стилистический анализ применим лишь для описания синхронных явлений.
«Жизнью форм», несмотря на бросающуюся в глаза несистематичность, Фосийон хотел «столкнуть друг с другом разные доктрины». Он не скрыл, что хотел свести некоторые счеты, в том числе с Вёльфлином. Подчеркнем, что книга дала повод для 25-страничной рецензии в крупном журнале «Kritische Berichte», в отличие от вышедшего двумя годами раньше «Искусства романских скульпторов», не удостоенного практически ни одной строчки[12]. Николай Воробьев, за чьей подписью опубликован отзыв, критиковал Фосийона за введение множества не объясненных заранее терминов. Французский ученый не упоминает ни одного немца, но Воробьев находит аналогии между его «длительностями» и книгой Пиндера «Проблемы поколений», между фосийоновскими «генеалогическими штудиями» и зедльмайровской «онтогенетикой», занимающихся, по сути, одним и тем же.
Воробьев ждет от мысли Фосийона, чтобы она воплотилась теперь в глубоком «структурном анализе отдельного произведения», который один мог бы исправить прискорбные методологические недостатки книги. Характерно, что «структурализм» 30-х годов ХХ в., кажется, открытый Зедльмайром в 1925 г. и развитый в исследованиях Андреадиса о Софии Константинопольской и Алпатова о Пуссене, в глазах некоторых комментаторов, вроде Вальтера Беньямина (1931)[13] и Роберто Сальвини (1936), стал преимущественным методом такой истории искусства, которая не ограничивалась более изучением стиля. Структурализм, представленный в двух томах «Kunstwissenschafliche Forschungen», претендует на то, что он изучает историю искусства не в сериях, а в конкретных произведениях.
В сравнении с таким подходом рефлексия Фосийона явно ищет опору в эволюционизме XIX столетия. Фосийону всегда нужно «классифицировать явления и выстроить из них цепочку», даже если его классификации часто сильно отличаются от предложенных предшественниками. Главное же отличие в том, что он видит необходимость в экспериментировании, в свою очередь тоже воспринятом от естественных наук.
По Фосийону, напомним, стилистический анализ представляет собой языковую практику, он состоит в вербальной формулировке сложной феноменологической реальности. Язык в такой ситуации должен быть убедительным, простого описания недостаточно, чтобы раскрыть стиль конкретного произведения. Фосийон, несомненно, был мастером слова. Как верно заметил Шастель, в нем было что-то от Мишле, вместе с Эли Фором и Андре Мальро он принадлежал литературной традиции. Язык Фосийона, по-настоящему убедительный, обволакивает
Гримшиц дал отрицательный отзыв на работу о живописи XIX в. («Bervedere» за 1932 г.). «Искусство Запада» вышло в 1938 г., когда ожидать рецензий в немецкой периодике уже не приходилось. Несмотря на это, Дагоберт Фрай счел эту книгу «лучшей и самой всеохватной из всех интерпретаций, …столь хорошо владеющей достижениями современной науки, что ей не найти равных среди немецких исследований».
Вальтер Беньямин отправил во «Frankfurter Zeitung» критическую рецензию на присланный ему Карлом Линфертом первый том «Искусствоведческих исследований» (Kunstwissenschafliche Forschungen), изданный Отто Пехтом и вышедший в Берлине в том же году. Статья была отклонена обоими редакторами: Гублером и Райфенбергом. Первый нашел слишком резкой позицию автора по отношению к традиционной истории искусства и, в частности, к Вёльфлину (Гублер тоже был швейцарец). Беньямин хвалит прежде всего Линферта за исследование рисунка архитектора и Пехта за «историческое дело Михаэля Пахера». Чтобы поддержать предложенное молодыми венцами «строгое искусствознание» (strenge Kunstwissenschaf), Беньямин ссылается на статью Ригля 1898 г. («История искусства как всеобщая история») и, расхвалив историков искусства, готовых браться за смежные науки, заканчивает таким пассажем: «Люди, подавшие голос в этом альманахе, представляют собой такой тип исследователей в полном расцвете сил. Они – надежда своей науки». Линферт предупредил Беньямина об отказе длинным письмом, перечисляющим все пункты, не принятые Гублером, тогда Беньямин написал новую версию, и она вышла в 1933 г. под псевдонимом Детлефа Хольца. Многое было вырезано, несогласие с Вёльфлином и Риглем смягчено, а концовка заменена на следующую: «Это и приготовило сотрудникам альманаха место в сегодняшнем движении, которое вместе с германистикой Бурдаха и историей религии, создаваемой в Библиотеке Варбурга, дает новое дыхание смежным с исторической наукой дисциплинам» (