Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков. Ролан Рехт
Читать онлайн книгу.
единообразную материю, внутри которой освещенное пространство почти так же плотно и материально, как размещенные посреди нее тела».
Романская скульптура характеризуется у него таким пониманием массы и такой пластичностью, которые полностью противоположны античному искусству. Она развивает собственные характеристики, свойственные, по Панофскому, германской расе и объяснимые принципами «дезорганизации» и «плоскостности»[17].
Одним словом, «масса» есть конфигурация форм, отличающаяся исключительным единообразием и отсутствием направленности. Если это понятие и приложимо в одинаковой мере к романскому рельефу и к «вращающимся» пространствам на картине XV столетия, то только потому, что на самом деле оно вовсе не покрывает схожие способы отображения пространства, не говоря уже о целом стиле. Оно силится дать определение некоему способу изображения пространства, который и Панофскому, и Риглю кажется специфической принадлежностью некоего стиля.
Как ни странно, именно анализируя скульптуру, Панофский нашел трактовку пространства, близкую к тезису Пехта. Скульптура Средневековья – «поверхность, стереометрически уплотненная с помощью графических контуров. Она …создает неразрывное единство между фигурами и их пространственным окружением, т. е. фоном. …Скульптура здесь, например, в рельефе, не тело перед стеной или в нише, напротив, фигура и фон суть две формы, через которые выражается одна и та же сущность». В другом месте Панофский говорит о романской пластике: «…прорезанное вглубь естественное пространство сжимается в ней до тонкого слоя, способного вместить в себя лишь отдельные предметы, уменьшенные до одинаковых размеров; эти предметы и окружающее их пространство сливаются в однородное невещественное полотно, предметы в нем, разъединенные и сокращенные, явлены своего рода “образцами” (Muster), а пространство, так же сокращенное, выглядит за этими формами как фон, обладающий на всем своем протяжении одинаковым значением». В отличие от Панофского, Пехт видит тот же процесс в живописи XV в., у Флемальского Мастера и Ван Эйка, уже работавших с иллюзионистическим трехмерным пространством.
Нужно остановиться еще на двух пунктах этого подхода. Во-первых, поговорим о предполагаемом изображении пространства, ведь картина вроде бы открывает вид на пространство, далеко выходящее за ее границы. Вместе с Панофским можно задаться вопросом, «не дает ли конечность образа почувствовать бесконечность и непрерывность пространства», или же на структурном уровне она в первую очередь отражает единство и автономию Bildmuster в понимании Пехта. Продолжение фигуративного пространства за рамой, по всем четырем сторонам, не противоречит самодостаточности конституирующего его плана проекции предметов и фигур, плана, построенного согласно собственным формату и пропорциям. Именно этим объясняется приверженность нидерландцев к интерьерам: они представляются продолжением пространства по сю сторону переднего плана картины, пространства, где находимся
Алоис Ригль применял термин «сочетание масс» (Massenkomposition) для обозначения «планиметрической симметрии с несколькими осями», например, снежинки, а также для описания «сочетания нескольких разрозненных элементов в рамках высшего единства». Готфрид Земпер говорил о «воздействии массы» (Massenwirkung) и «сопротивлении массы» (Massenwiderstand). Использование подобной терминологии Риглем оспаривалось Шмарзовом в «Основных понятиях наук об искусстве».