Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.. Сборник статей

Читать онлайн книгу.

Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г. - Сборник статей


Скачать книгу
экзистенциализма и русской религиозной философии. В эстетическом плане, таким образом, он в наибольшей степени является последователем русского символизма и родственных западному модернизму литературных и кинематографических стилей М. Пруста, Д. Джойса, У. Фолкнера, Р. Брессона, Р. Росселини. Потому-то, как это ни парадоксально, можно говорить, что в философско-мировоззренческом плане он ближе, скорее, к теоретическому «киномодернизму» (киноавангарду) С. Эйзенштейна[57] и раннего Б. Балаша, чем к «реализму» Г. Чухрая, С. Бондарчука, А. Алова и В. Наумова, М. Хуциева и даже более молодого поколения «шестидесятников». Ибо, сколь бы ни отличались все эти очень талантливые режиссеры друг от друга, их понимание данной как «историческая память» связи прошлого и настоящего объединяла осознанная с большей или меньшей глубиной мировоззренческая принадлежность не к синтетической русской и западноевропейской философской традиции, а, скорее, к русской литературной традиции XIX века, «фокусировавшейся» в творчестве А.П. Чехова. Свои «фильмы без интриги»[58] эти режиссеры соотносили с произведениями великих русских писателей-реалистов, составлявших некий «прогрессирующий» ряд, восходящий к пьесам Чехова (мы находим подтверждение такой интерпретации в многочисленных интервью с «шестидесятниками»). Причем в качестве оппонентов выступали не те литературные направления, которым в действительности противостояли писатели-классики позапрошлого века (чаще всего оппонентами они были друг для друга), а «ментальные» (в обозначенном мною смысле) направления советской литературы, театра и кино, общее название которых – «социалистический реализм». Исключением был – повторю это еще раз – кинематограф А. Тарковского.

      Однако со второй половины 1960-х начинает энергично расширяться и поле деятельности того конформизма, который я интерпретировал как «очерченную» форму индивидуализированности. Именно в эти годы складываются новые структуры «правды прошлого», в процессе создания которых как бы возобновляется казавшаяся исчерпанной «заказная» традиция «периода малокартинья». Маршалы и солдаты, партизаны и революционеры, директора и председатели колхозов, почти не меняющие своих лиц, переходят из одного фильма в другой, формируя вместе с карьерными очередями в партию, очередями за колбасой и т. д. казавшееся незыблемым жизненное пространство человека «развитого социализма».

      Именно конфликт между «личностностью» и «очерченностью» в 1970-е годы становится едва ли не главной темой советского «авторского кино», продолжавшей развиваться примерно до середины 1980-х. Если в фильмах конца «оттепели» и начала «застоя» основным оппонентом «личности» чаще всего был мифологизированный «ментальный» человек (вспомним такие пары персонажей, как Евстрюков и Фокич в картине «В огне брода нет» или Магазанник и Вавилова в «Комиссаре», или даже доктор Айболит и Бармалей в «Айболите 66»), то в новых картинах Г. Панфилова, в «Ты и я» и «Восхождении» Л. Шепитько, в фильмах Г.


Скачать книгу

<p>57</p>

Киноавангардистские фильмы и теории можно объединить разными способами в зависимости от избранного «сущностного» признака. В данном случае, говоря о близости к советскому киноавангарду творчества Тарковского, я имею в виду их общее противостояние тотально-повествовательному «реалистическому» кино. Об анти-«реалистичности» теорий и фильмов С.М. Эйзенштейна см.: Рейфман Б.В. Путь к понятию в сопровождении образа: некоторые аспекты кинотеории С.М. Эйзенштейна // Культура и искусство. № 1. 2012. С. 45–55.

<p>58</p>

Вышедшая в 1966 г. книга В.П. Демина «Фильм без интриги» – одно из ярких свидетельств проникновения в советский кинематограф периода поздней «оттепели» чеховской традиции «свободной» драматургии.