Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.. Сборник статей
Читать онлайн книгу.
в фильм шокирующих эпизодах пожара Москвы, в которых язык кинематографа, похоже, подходит к границам невыразимого, а понятийная безъязыкость и дискурсивная беспомощность обрастают визуальными коннотациями необычайно выразительных «образов без-Образного и без-обрАзного», парадоксального в своей чудовищности акта «самосожжения града».
С долей лукавой осторожности и упрощающей условности можно утверждать, что во всем многообразии спектра кинематографических приемов создания визуальных образов пожара в «экранизациях памяти» доминируют три взгляда – то и дело сменяющие друг друга формы киноиллюзии, основанные на пульсации приближающего и удаляющего зрения, словно бы использующего увеличительную, прозрачную и уменьшительную линзы восприятия:
«Взгляд в упор». На первом плане – языки пламени, обрушение зданий, летящие балки и падающие стропила, столбы дыма и облака гари. Город гибнет. Режиссера, похоже, занимает не человек, а сама по себе архитектоника уничтожения – сожжения Дома, Града, Мира. Буйство стихии, как она есть. Человеческая масса нелепо копошится вдали, обживая лишь задние планы кадра. Город – «фигура», человек – «фон». Маленький человек, лишенный каких бы то ни было персонифицирующих примет. Индивидуальные черты стерты. В самом деле, какое они имеют значение перед надвигающимся кошмаром апокалипсического Ничто? «Время близко». «Я» охвачено безумием агонии, растворено в стайках безоглядно бегущих, содрогается в инстинктивных попытках спасения, утопает в толпе. Камера динамична и конвульсивна. Нервный монтаж. Трансфокаторы и тревелинг иной раз возносят точку зрения на высоту, примерно равную или той, с которой Брюллов созерцает гибель Помпеи, или той, с которой Брейгель наблюдает за «Детскими играми» нидерландского городка. Паника, бессмысленная суета, судороги отчаяния, шумы, стоны, хаос, неразбериха.
«Взгляд-хиазма» – царство ярких кинопортретов и отраженных эффектов, возможных благодаря изменению масштабов объекта съемки и антуражей. Камера перемещается в один из интерьеров московских домов. На первом плане – человек в полный рост на привычном фоне уютного, обжитого мирка, который, кажется, готов вот-вот обрушиться, но все еще крепок. Человек на фоне дома или дом на фоне человека? Впрочем, не так важно: они вполне равнозначны и взаимозаменимы. Человек и есть этот Дом. В укрытии стен, способных защитить от смертной угрозы, остается быть не более чем вуайеристом, подглядывающим за пожаром из приоткрытых глазниц/окон. Речь артикулирована, слова отчетливы. Камера бережно схватывает мельчайшие перепады настроений и динамику жестов. Лицо то и дело освещается внезапными вспышками света. В кадре нет огня, лишь знаки-заместители, сигнификаторы его присутствия – блики и зеркальные отражения, отблески и отсветы. Эти киноприемы в чем-то близки к живописи Тинторетто и маньеристов: дробный, мерцающий, контрастный свет из множества источников освещения, темные фоны, резкие рельефные тени. Да, с одной стороны – смута, тревога, подавленность.