Jest burzycielem intelektualnego spokoju, lecz płaci za to, stając się intelektualnym tułaczem, wędrowcem w intelektualnej Ziemi Niczyjej, który poszukuje innej przystani gdzieś dalej na drodze, za horyzontem. Ci obcy, nieumiejący usiedzieć w miejscu przybysze, nie są ani uprzejmi, ani zadowoleni.

      Thorstein Veblen

      Kiedy umiera człowiek, tracimy całą bibliotekę.

      dawne powiedzenie ludu Kikuju

      Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

      20% rabatu na kolejne zakupy na litres.pl z kodem RABAT20

      Przedmowa

      „Jedyna metafora zdolna oddać, czym jest życie umysłu – pisze badaczka polityczna Hannah Arendt – musi się odwoływać do doznania życia. Bez oddechu życia ludzkie ciało jest trupem, bez myślenia umysł ludzki jest martwy”1. Susan Sontag zgadzała się z tym poglądem. W drugim tomie swych dzienników (Jak świadomość związana jest z ciałem) napisała: „Jako osoba inteligentna nie uważam, że robię coś »lepiej«. To jedyna forma mojego istnienia. […] Wiem, że boję się bierności (i zależności). Gdy używam umysłu, mam wrażenie, że jestem aktywna (niezależna). To dobrze”2.

      Sontag (1933 – 2004) – eseistka, powieściopisarka, realizatorka filmowa i aktywistka polityczna – wyjątkowo wyraźnie uświadamiała sobie, że prowadzenie życia, w którym się myśli, i myślenie o życiu, które się prowadzi, to działania uzupełniające się i wzbogacające egzystencję. Od wydania w 1966 roku Przeciw interpretacji, jej pierwszego zbioru esejów, w którym w bezpretensjonalny, świeży sposób poruszała cały wachlarz tematów: od muzyki The Supremes, przez dzieła Simone Weil, po filmy takie jak Człowiek, który się nieprawdopodobnie zmniejsza i Muriel, interesowała się zarówno kulturą „popularną”, jak i „wysoką”. W posłowiu do wydania tomu, które ukazało się trzydzieści lat po pierwszej edycji, pisze: „Gdybym miała wybierać między The Doors i Dostojewskim, wówczas – oczywiście – wybrałabym Dostojewskiego. Ale czy muszę wybierać?”3.

      Sontag, która proponowała zwrot ku „erotyce sztuki”, z francuskim pisarzem Rolandem Barthes’em dzieliła nie tylko opisywaną przezeń „przyjemność tekstu”, lecz także, jak pisała w przedmowie do książki popularyzującej jego myśl, „wizję życia intelektualnego jako takiego, które wypełniają pożądanie, nieskrępowana praca umysłu i przyjemność”4. Pod tym względem szła śladem Williama Wordswortha, który w przedmowie do Ballad lirycznych twierdził, że rola poety to „natychmiastowe ukontentowanie Czytelnika”. Obowiązek ten „jest uznaniem dla piękna wszechświata” i „hołdem składanym przyrodzonej i czystej godności człowieka”, jego wypełnienie zaś będzie „zadaniem łatwym i lekkim dla tego, kto spogląda na świat w duchu miłości”5.

      „Co sprawia, że czuję się silna?” – pyta Sontag w dzienniku i odpowiada: „Bycie kochaną i praca”6. Mówi też o swojej tendencji do „gorących uniesień umysłu”7. Miłość, pożądanie i myślenie najwyraźniej były dla niej podobne w swej istocie. W fascynującej książce Eros the Bittersweet poetka i filolożka klasyczna Anne Carson, którą Sontag bardzo podziwiała, twierdzi: „Wydaje się, że istnieje pewne podobieństwo między tym, jak Eros działa w umyśle człowieka kochającego, a tym, jak nabywanie wiedzy wpływa na umysł myśliciela”8. Carson dodaje także: „Kiedy umysł sięga po wiedzę, wkracza na płaszczyznę pożądania”. Echo tych słów słychać w eseju o Rolandzie Barthesie, w którym Sontag stwierdza: „pisanie jest obejmowaniem, byciem obejmowanym; każda idea jest ideą, która wychodzi ku światu”.

      W 1987 roku, na poświęconym postaci Henry’ego Jamesa sympozjum pod patronatem PEN American Center, Sontag rozwinęła myśl Carson, że istnieje nierozerwalna więź między pożądaniem i wiedzą. Uznała za niesłuszną krytykę słownictwa Jamesa, któremu zarzucano, że jest suche i abstrakcyjne. Argumentowała: „Jego słownictwo cechują bogactwo, mnogość, pożądanie, radość, ekstaza. Świat Jamesa jest światem, w którym zawsze jest więcej – więcej tekstu, więcej świadomości, więcej przestrzeni, więcej złożoności w przestrzeni, więcej pożywki, którą może przeżuwać świadomość. Swe powieści buduje w oparciu o zasadę pożądania, która wydaje mi się czymś nowatorskim. Jest to pożądanie epistemologiczne, pożądanie wiedzy. Często przypomina pożądanie cielesne, które naśladuje lub zwielokrotnia”. W swoich dziennikach Sontag „życie umysłu” opisuje następującymi słowami: „Entuzjazm, apetyt, łaknienie, pożądanie, pociąg, nienasycenie, uniesienie, zapał”9. Być może uznałaby, że Anne Carson wypowiada się również w jej imieniu, gdy mówi: „zakochiwanie się i nabywanie wiedzy to rzeczy, dzięki którym naprawdę czuję, że żyję”.

      We wszystkich swoich przedsięwzięciach Sontag starała się podważyć stereotypowe kategorie, takie jak męskie – kobiece czy młody – stary, które skłaniają ludzi, by nie przekraczać granic i prowadzić życie pełne zahamowań. Nieustannie badała prawdziwość i zasadność swojego przekonania, że rzekome przeciwieństwa, takie jak myślenie i odczuwanie bądź świadomość i zmysłowość, to w istocie aspekty jednego zjawiska przypominające włoski na aksamicie, które zależnie od kierunku przesuwania dłoni dostarczają różnych doznań, mają dwa różne odcienie i dają się dwojako postrzegać.

      W powstałym w 1965 roku eseju O stylu Sontag pisze na przykład: „Jeśli nazwiemy Triumf woli (1934) i Olimpiadę (1938) Leni Riefenstahl arcydziełami, nie będzie to traktowaniem propagandy nazistowskiej z estetyczną pobłażliwością. Propaganda nazistowska jest w tych filmach niewątpliwie obecna. Obecne jest w nich jednak coś jeszcze […] misterne poruszenia inteligencji, wdzięk i zmysłowość”10. Dekadę później w eseju Fascynujący faszyzm Sontag odsłania inny odcień aksamitu, twierdząc, że Triumf woli to „najczystszy przykład filmu propagandowego wszech czasów, którego sama idea wyklucza coś więcej niż samą propagandę”11. O ile dawniej Sontag skupiała się na „formalnych implikacjach treści”, o tyle później, jak wyjaśnia, interesowała ją „treść ukryta w pewnych koncepcjach formy”.

      Określająca się mianem „szalonej estetki” i „obsesyjnej moralistki” Sontag zgodziłaby się zapewne ze słowami Wordswortha, że „nie odczuwamy innych wzruszeń niż te, które rodzą się z ukontentowania”, a „ilekroć współczujemy z bólem, okazuje się, że nasze współczucie wzięło swój początek w subtelnych związkach z ukontentowaniem”12. Nie jest więc niczym zaskakującym, że choć Sontag w pełni cieszyła się przyjemnościami „pluralistycznej, polimorficznej kultury”, nigdy nie odwracała oczu od „widoku cudzego cierpienia” – taki tytuł nadała swej ostatniej książce – i nie zaprzestawała wysiłków, by temu cierpieniu ulżyć.

      W 1968 roku pojechała do Hanoi na zaproszenie rządu północnowietnamskiego jako uczestniczka delegacji amerykańskich aktywistów antywojennych. O podróży tej pisała: „kazała mi [ona] ponownie przemyśleć własną tożsamość i formy świadomości, a także psychiczne formy mojej kultury, znaczenie »szczerości«, język, decyzje moralne, sposoby ekspresji psychologicznej”13. W latach dziewięćdziesiątych dziewięciokrotnie odwiedziła Sarajewo, stając się świadkiem cierpień jego trzystu osiemdziesięciu tysięcy mieszkańców, którzy żyli wówczas w warunkach ciągłego oblężenia. Podczas jej drugiej wizyty w 1993 roku sarajewski producent teatralny zaproponował jej wyreżyserowanie Czekając na Godota Samuela Becketta z udziałem trupy najwybitniejszych aktorów mieszkających w tym mieście. Wystrzały karabinów snajperskich i wybuchy pocisków moździerzowych stanowiły tło dźwiękowe zarówno dla prób, jak i przedstawień, na które przychodzili oficjele rządowi, lekarze z głównego sarajewskiego szpitala i frontowi żołnierze, a także inwalidzi i pogrążeni w żałobie mieszkańcy. „Ten, kogo wiecznie zaskakuje istnienie deprawacji – napisała w eseju Widok cudzego cierpienia – kto wciąż odczuwa rozczarowanie (lub wręcz niedowierzanie) wobec dowodów