Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. Александр Шерель
Читать онлайн книгу.
в темноте, а когда предстали перед миссис Джеллиби, один из этих бедных малышей с громким криком полетел кувырком вниз по лестнице и (как я заключила по шуму) прокатился целый марш... Голова ее дорогого отпрыска отмечала свое движение по лестнице, стукаясь о каждую ступеньку, – Ричард говорил впоследствии, что насчитал их семь, да еще площадку, – и нас миссис Джеллиби встретила совершенно невозмутимо»26. Диккенс подчеркивает, что лицо «миссис Джеллиби не отражало и малой доли беспокойства », а между тем состояние ее гостей определялось как раз не лицезрением спокойствия хозяйки, а воплями упавшего (хотя и невидимого им) ребенка.
Уроки литературного приема ассоциативного отражения действительности через иное физическое чувство нетрудно множить, но для нашей темы важен принцип, успешно заимствованный кинематографом.
Молчащим кинематографом! То есть лишенным возможности дать физическое ощущение какого-либо чувства, кроме зрения. (Когда появится звук, то многие мастера не примут его вовсе не потому, что он будет «лишним», а из-за того, что примитивная натуралистическая манера «стопроцентно разговорного кино», все объясняющего словами и не обеспокоенного отбором шумовых реалий, войдет в противоречие с их стремлением к психологически усложненной ассоциации зрителя, которая и базировалась на этом отборе.)
При этом кинематограф чаще опирался на ассоциативные впечатления повествовательно-пояснительного свойства, рожденные музыкой, а не на текст, который мог быть «написан» на экране. Использование слова в качестве пояснения считалось, мягко говоря, непрофессионализмом.
«Музыка, прекрасная музыка всегда будет голосом немой драмы, – пишет Гриффит. – Музыка, как я себе представляю, и через сто лет будет применяться для визуальной амплификации человеческого воображения. А так как в нашем воображении эти невидимые голоса всегда совершенны и мелодичны или же властны и волнующи, то они запечатлятся в уме кинозрителя в виде прекрасной музыки именно так, как этого хотел автор»27.
Ему вторит С. Эйзенштейн: «Функцию обобщенного образа по отношению к изображаемому явлению должна играть музыка»28.
Выражает ли эта позиция противостояние слова-титра и музыки, отрицательное отношение к надписям на экране, к их праву на отклик у фантазии публики?
В определенной мере выражает. В принципе к началу 20-х годов негативное отношение к слову, написанному на экране, было достаточно распространено как реакция на обилие фильмов, в которых реализовался постулат о чисто служебном назначении титра: «Надписи по своему смыслу необходимы, как средство для ориентировки зрителя во времени, месте, причине, качестве, степени и цели драматического действия». И далее: «Надписи есть средство экономного ведения драматического действия, способ наиболее легкой и краткой мотивировки действия в целом и поступков отдельных действующих лиц» (Ип. Соколов)29.
В этой на первый взгляд невинной рекомендации