Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. Александр Шерель
Читать онлайн книгу.
уже нет (оттого и надписей много меньше).
И наконец, последний титр фильма, демонстративно некинематографически пространный, с обилием вводных слов:
«Кстати, что же, собственно, сталось с Мари Сен-Клер?»
Проанализировав титры «Парижанки» не как разъясняющий комментарий, уложенный в размер киноэкрана, а как неотъемлемый компонент сюжета, приходишь к выводу, который возвращает нас к идее заимствования кинематографом опыта и навыков литературы. Собранные вместе титры «Парижанки » представляют собой весьма распространенный тип театральной пьесы, в которой один из главных персонажей – «лицо от автора». Такая форма литературного произведения бытовала на драматических сценах и в виде инсценировки (вспомним хотя бы «Воскресение» в Художественном театре) и как оригинальные сочинения. Причем чаще всего это были именно мелодрамы. (Известно множество попыток, в том числе и успешных, постановки драматических спектаклей на основе киносценариев Чаплина. Лидирует среди них «Парижанка». Вряд ли этот факт следует считать случайностью.)
Придавая титрам «Парижанки» эмоциональную наполненность драматургии, стремясь сблизить кинематографическую форму употребления авторского слова с традиционно литературной, Чаплин рассчитывал, безусловно, на способность человеческой фантазии к образному восприятию этого слова. Таким способом он помогал аудитории кинозала услышать слова, написанные на экране.
Принципы, реализованные в «Парижанке», к моменту выхода фильма уже получили распространение в кинематографе: эмоциональная тональность титров была ярким признаком вмешательства литературного (авторского) начала. Преобладало столкновение эпических и иронических характеристик. Вспомним начальные кадры «Блуждающих звезд» И. Бабеля и Г. Гричер-Чериковера:
...Спальня местечкового богача Раткевича. Он спит со своей старухой женой на огромной кровати.
Титр: «И потомство твое, о Израиль, будет многочисленнее, чем песок на берегу моря».
Детская в доме Раткевича. «Множество детей всех возрастов и цветов. Множество кроватей самых разнообразных фасонов».
В фэксовской «Шинели» (Ю. Тынянов, Г. Козинцев, Л. Трауберг) бешеный разгул странных личностей с эксцентрическими движениями и «красоток» недвусмысленного пошиба сопровождает надпись: «Цвет образованности собирался ночью в нумерах». (Парафраз «Парижанки», конечно, не заимствование, а выражение общей тенденции.)
Вырываясь из тисков немоты, неговорящий кинематограф искал интонационное многообразие слова-титра и получал выразительный вариант, когда находил надписи точное место в пластическом и психологическом контексте.
Теоретической базой для такого поиска многим мастерам служила концепция неразрывной связи звука и смысла в слове, разработанная лингвистом А. Потебней. Эйзенштейн, размышляя о понятии нормальной киноречи (в немом фильме), обращался как раз к выводам этого ученого, сформулированным в результате тщательного изучения национального общесловарного запаса и его использования в различных литературных направлениях