Entrenamiento para siempre. Jurij Alschitz
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en el agua.
Por la noche no pude dormir: el espacio del escenario compartió conmigo un secreto importante, pero yo no sabía qué hacer con él. Por la mañana, al llegar al teatro antes que los demás, el escenario ya estaba "muerto". La diferencia era tan sorprendente que comprendí que mi futuro espectáculo no debía comenzar en un escenario "muerto". Entonces tomé la decisión de presentar mi espectáculo inmediatamente después del anterior; el que, por así decirlo, calentaría el espacio. Con muchas dificultades logré vencer la oposición de la administración (¡era la URS de 1974!), cambiar el plan del repertorio del teatro, la hora tradicional de inicio de la función, etc. Logré convencer al personal técnico de cambiar la escenografía, la luz, la utilería, el vestuario después de la puesta anterior. Se hizo todo para traer de nuevo las sensaciones de aquella inolvidable noche. El éxito de mi espectáculo fue predeterminado desde el primer minuto; en gran parte fue condicionado por el hecho de que yo había utilizado la energía que ya existía. Mi espectáculo empezaba sobre la onda en movimiento de la representación precedente. El espacio del escenario y el de la sala ya estaban llenos de energía. A los actores les resultaba fácil actuar; la relación con el escenario, con los compañeros, con el espectador se establecía por sí sola. Este ejemplo lo recordaré para siempre y desde entonces tengo un vivo interés y una atención particular en el espacio del escenario o del salón de clases.
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Desde que estábamos en la escuela conocemos la ley que señala: "la energía no se crea, sólo se transforma". En el teatro podemos utilizar esta máxima. El actor que aprendió a determinar los lugares de energía óptima del espacio, a preparar el medio energético para el trabajo, que sabe conectarse a los grandes sistemas energéticos, es el que obtiene resultados más singulares. Este campo poco explorado en el teatro, la energía del espacio, del escenario, le ofrece al actor y al director enormes recursos, pero es raro que alguien los utilice. Después de recorrer casi todos los festivales de prestigio del mundo con el legendario espectáculo Seis personajes en busca de autor en la puesta en escena de A. Vasiliev, puedo decir honestamente que para la preparación de la energía del espacio del escenario utilizábamos no menos de cinco días completos de ensayo y sólo un día para resolver problemas técnicos. Ningún teatro tenía condiciones tan espléndidas. Créanme, no era sencillo incluir en el contrato una semana para la preparación del espacio para el espectáculo, pero el resultado justificaba todos los esfuerzos.
Cuando el actor comience a tenerle confianza al espacio en el que trabajará, entonces confiará en el sentimiento, en el movimiento, en la palabra, en sí mismo, y el espacio comenzará a tenerle confianza al actor y a permitirle hacer todo lo que quiera; eso me lo enseñó mi padre, quien había trabajado casi 50 años como escenógrafo de teatro.
EJERCICIO
Mirada filosófica
El juego preferido de Buda con sus alumnos consistía en lo siguiente: el maestro lanzaba al aire una palabra con la que los alumnos tenían que construir una idea completa. No existe ejercicio más valioso para la percepción del actor, para su modo de pensar y su capacidad de análisis del texto. Tales palabras y frases aisladas pueden, como hitos, tejer todo el diseño del escenario: su atmósfera, su significado, su filosofía. Con esta práctica es fácil determinar qué pensamientos prenden al actor, cuál es su campo de actuación.
Al caminar por el salón de clases presten atención a algún objeto. No se detengan, continúen caminando y traten de describirlo con tres palabras. Es importante que lo retengan en su imaginación y no se queden parados como postes delante del objeto. Con este objeto, algo de utilería, un detalle de la escenografía o del vestuario, volverán a encontrarse hoy o tal vez mañana. Es entonces cuando surgirá enseguida entre ustedes una conexión viva, como sucede con los viejos amigos.
No puedo dejar de contarlo. En 2001 llevaba 10 años viviendo y trabajando en Europa, cuando me invitaron a la Olimpiada Teatral en Moscú, a impartir unas conferencias magistrales. Mi antiguo teatro se había mudado a un nuevo edificio, grande y maravilloso, en donde muchos de los trabajadores eran desconocidos para mí. En el mezzanine predominan el ruido, agitación, la prensa. Son pocos los que todavía se acuerdan de mí. Me siento como un visitante. Salgo al enorme escenario. No hay nadie. Penumbra. Sobre una de las sillas está mi sombrero, con el que hice el papel del director en Seis personajes en busca de autor. Actué en esta obra durante tres años. Dentro del sombrero está escrito con marcador negro: Jurij Alschitz. Esto no es un hecho místico. Mi querido sombrero me estaba esperando. Para unos es la Olimpiada de Teatro, para otros la realidad mágica del teatro. El que no se relaciona con el escenario como con un ser vivo, con la utilería de su personaje, con el traje en el que actúa, no conseguirá nada en el escenario. Eso es seguro.
Variante
Tome el texto del monólogo sobre el que está trabajando y trate de decirlo en tres palabras. Es como los haikús:
Nuestros dos largos siglos… Y entre nosotros en un jarrón Ramas florecientes del cerezo. 2
Es toda una pintura, y sólo son tres líneas.
¡Principiamos! ¡Principiamos!
No puedo y no quiero comenzar el trabajo con un actor que acaba de llegar al ensayo "desde la calle". Yo mismo llego con anticipación y camino por el escenario, hasta que finalmente el espacio me acepta. Cuando de repente un actor entra al teatro, con su abrigo, con sus botas sucias, con su hamburguesa y refresco en las manos, me estremezco. Ahora comprendo a mi amigo, un abad de una pequeña iglesia en Italia, quien me contaba que él sentía en su espalda el momento en el que entraba un turista durante la misa: cambia el ambiente, el lugar. Así también el teatro debe acatar, de la manera más severa, las reglas de la higiene más elemental, defenderse de la invasión de la vida circundante. El entrenamiento es necesario para que no se traiga basura de la calle al teatro. El entrenamiento es la defensa básica. El entrenamiento es el territorio entre la puerta del edificio que da a la calle y la puerta que da al salón de clases. La antesala. El pasillo. El purgatorio.
EJERCICIO
Cruce de la frontera
El entrenamiento es el cruce de la frontera. Yo supongo que cada actor debe de tener su propio camino, sus propios secretos para ese cruce de frontera. Caminen por el salón de clases, estúdienlo y decidan en qué momento no tendrán miedo de cerrar los ojos y continuar así su movimiento. Es fácil. Sentirán cuando el espacio les permitirá hacer esto y luego él mismo los guiará. Cuando escuchen algún "obstáculo", por ejemplo el ruido de una tabla, deténganse, presten atención, escuchen qué les dice el espacio, adónde los dirige y caminen con valentía. No se apresuren, la velocidad del desplazamiento aquí no es importante. Unos instantes después saldrán del flujo subjetivo del tiempo y vendrá una completa fusión psíquica con el espacio del escenario. La nueva sensación de tiempo les aportará nueva información, les descubrirá sentimientos que desconocían, los acercará a una nueva percepción del espacio. Es así como el cazador profesional se enlaza con el mundo del bosque. Tomé este ejercicio de sus relatos. El cazador comienza a escuchar la respiración de los animales, la energía de los árboles e incluso la charla de las aves. Se funde con este mundo y este mundo le descubre sus secretos. Lo mismo sucede con el actor en el escenario.
Variante 1
Intenten conectar este ejercicio con el texto del monólogo en el que estén trabajando. No vale la pena hacerlo de forma mecánica; sientan ustedes mismos cuándo hay que empezar. Que el monólogo resuene primero en su interior, luego vendrá la necesidad del sonido, después la pronunciación de alguna palabra, de cierta frase y, finalmente, de todo el monólogo. No se apresuren. El texto no debe ahogar su "conversación" con el espacio. Presten atención a los espacios en el monólogo. Se van a ir llenando con un contenido especial, nuevo