Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Juan Martín Prada
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por los proyectos FEM2009-10147 (Ministerio de Ciencia e Innovación) y PR2010-0320 (Ministerio de Educación).
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Algunas consideraciones sobre la historia del arte de internet
Los inicios del net art
A mediados de los años noventa del pasado siglo muchos artistas comenzaron a hacer de Internet el ámbito de investigación principal de sus obras y su contexto de actuación específico, considerándolo como un nuevo medio o espacio en el que intervenir y sobre el que reflexionar creativa y críticamente.
Desde entonces hasta hoy, las aportaciones más relevantes de esta nueva corriente artística no se han concentrado sólo en la exploración de las posibilidades estéticas, lingüísticas o interactivas de las tecnologías que conforman o hacen posible el funcionamiento de la red de redes, ni siquiera en lo que ésta permite para el replanteamiento de lo que podemos entender como «arte»; más bien, sus contribuciones de mayor interés han tenido lugar a través de tematizaciones críticas de los principios que determinan los usos dominantes de Internet y de los múltiples procesos y dinámicas de producción de valor, significado y subjetividad que en ella se dan.
Evidentemente, las manifestaciones del arte de Internet no pueden ser conceptualizadas meramente como algo que es «expuesto» o distribuido empleando este medio sino, ante todo, como un conjunto de exploraciones creativas y experimentaciones críticas de la propia red y de sus tecnologías. De hecho, la intención principal de sus propuestas más relevantes ha sido la de promover un pensamiento crítico sobre Internet, acerca de sus códigos (tanto técnicos como culturales), sus usos y las formas en las que éstos se nos imponen, en una clara oposición a lo promovido y generalizado por los intereses económicos y políticos dominantes en ella.
Los primeros artistas en trabajar en el contexto específico de Internet lo consideraron como un auténtico espacio alternativo, autónomo, con una extraordinaria capacidad para contraponerse a las lógicas de las instituciones gestoras del mundo del arte, y como un campo ideal para el desarrollo de una práctica artística radicalmente inmaterial, procesual, colaborativa, más vinculada a la producción de situaciones y procesos comunicativos particulares que a la generación concreta de obras.
Por supuesto, la relación entre arte y medios de telecomunicación contaba con infinidad de antecedentes[1] desde principios del siglo XX. No obstante, fue sobre todo en las décadas de los sesenta y setenta, y con movimientos como Fluxus, el arte postal (o mail-art) o algunas vías del arte conceptual, cuando se empezarán a explorar de forma intensiva los caminos en los que la actividad artística podría concretarse en procesos de comunicación dentro de estructuras en red y fuera de los circuitos convencionales del arte. Poco a poco, se irá introduciendo lo que podríamos denominar «el espacio electrónico» en el mundo de la creación contemporánea. Un concepto que, prioritariamente, tenemos que vincular a propuestas de índole relacional. Para Robert Adrian, por ejemplo, quien ya a principios de los ochenta utilizó una red formada por teléfono, fax, televisión de barrido lento (SSTV) y el sistema ARTEX como medio de producción de algunas de sus obras, la dimensión artística «no consistía en crear objetos especiales (obras de arte vía fax, por ejemplo) sino en producir relaciones a través del diálogo»[2]. La pretensión de Adrian era crear «sentido y relaciones especiales entre los participantes», quienes producían así «eventos comunicativos, no obras de arte»[3]. Obviamente, la nueva creación artística que tomará en los años noventa Internet como campo específico para sus intervenciones, retomará muchas de las intenciones de aquellas primeras aventuras en el «espacio electrónico».
También, qué duda cabe, será de enorme importancia en el arranque del net art la migración al ámbito de Internet de muchas iniciativas que, aunque concebidas independientemente de él, encontrarán allí su campo de desarrollo más idóneo, así como buena parte de las prácticas artísticas que habían estado vinculadas a tecnologías y medios como los Bulletin Board Systems (sistemas de tablón de anuncios electrónicos).
El análisis de la emergencia del arte de Internet no puede ser desvinculado tampoco de la paralela aparición de foros en Internet y de listas de correo como Syndicate[4] (1995), Nettime[5] (1995), Rhizome[6] (1996) o 7-11 (1997), entre otras muchas, que hicieron posible un fértil contexto de interpretación crítica y colectiva sobre la emergente cultura de la red; espacios de interacción comunicativa abiertos a la participación de cualquier persona que rompían las relaciones de transferencia de conocimiento y opinión tradicionales basadas en la dialéctica expertos-audiencias. Un importantísimo papel desempeñaron también algunas instituciones como la Dia Art Foundation (EEUU), Turbulence (EEUU), Walker Art Center (EEUU), Ars Electronica Center (Austria), ZKM (Alemania), Fondation Cartier (Francia), Stedelijk Museum (Países Bajos) o C3 (Hungría), que actuaron como activos catalizadores en el desarrollo de estas nuevas prácticas artísticas, así como algunos espacios en línea que las daban a conocer: The Thing (1991), äda’web[7] (1994), irational.org[8] (1996), Aleph[9] (1997), etcétera.
1. Página principal de äda’web, 1994.
Una cuestión de gran interés será la consideración de algunos de estos sitios de interacción comunicativa y debate abierto como obras de arte en sí mismas. Para Wolfgang Staehle, uno de los fundadores de The Thing (creada inicialmente como una red internacional basada en su propio BBS), este tipo de espacios, orientados a la producción de comunidades comunicativas abiertas, podrían ser considerados como la realización de una cierta tipología de «escultura social» en los mismos términos que planteara Joseph Beuys. Asimismo, para Staehle la plataforma The Thing realizaba la idea de Beuys de democracia directa, «de una comunidad política como estructura social»[10]. En definitiva, se trataba de un nuevo intento de ensayar «una forma de expansión del concepto de arte»[11]. De la misma manera, Mark Tribe, cofundador en 1996 de Rhizome, otro de los espacios más determinantes de producción de debate en línea, afirmaba que Rhizome podría ser pensado también «como escultura social»[12] y, como tal, «podría ser visto como una obra de arte»[13]. Tanto The Thing como Rhizome eran comunidades comunicativas abiertas (y a las que Dieter Daniels se refiere con el término «frameworks»[14]) caracterizadas primariamente «no por sus tecnologías, sino por una dinámica tecnosocial única hasta entonces»[15].
2. Anuncio de The Thing, en la revista Flash Art International XXVII, 179 (noviembre-diciembre de 1994), p. 42.
La más eficaz defensa de estos espacios autónomos (que algunos vincularon decididamente al concepto de T.A.Z o «Zona Temporalmente Autónoma»[16] de Hakim Bey) como ejemplos de «escultura social» sería el concepto de «metadesign» propuesto por Gene Youngblood a finales de los ochenta, para quien la única estrategia relevante