Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Juan Martín Prada
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entre escritor y poeta, entre investigador y divulgador» e incluso «entre autor y lector» encajarán a la perfección en el horizonte intencional de muchas de las prácticas de net art.
Por otra parte, era patente la cercanía del emergente arte de Internet a buena parte de las manifestaciones y premisas del arte conceptual[33] de mediados y finales de los años sesenta, recuperándose así la polémica acerca de la problemática división entre conceptual art y media art que se inició con el movimiento Fluxus. No obstante, si para Lucy Lippard «la comunicación (pero no la comunidad) y la distribución (pero no la accesibilidad) eran inherentes al arte conceptual»[34], en el net art, por el contrario, los conceptos de comunicación y comunidad irán siempre de la mano, así como los de distribución y accesibilidad.
Otros importantes antecedentes de muchas de las vías por las que transitará el net art son el mail-art y el computer art, así como especialmente las investigaciones artísticas sobre los medios de telecomunicación de la década de los ochenta del pasado siglo, que abrieron fértiles caminos de colaboración entre artistas, programadores y técnicos de múltiples disciplinas[35].
Por supuesto, la radical inmaterialidad de las obras de net art posicionó a esta nueva corriente artística diametralmente en contra de las restricciones confinadoras de los espacios de exposición institucionales de museos y galerías. En este sentido, los artistas que optaban por trabajar en la red reactivaban una problemática iniciada a mediados de los sesenta, cuando tras los términos «arte conceptual» o «de la idea» muchos habían soñado con la liberación del arte de «la tiranía del estatus de la mercancía y de la orientación al mercado»[36].
Es incuestionable que la presencia del emergente arte de Internet resultaba muy incómoda e inquietante para las instituciones artísticas. Éstas se veían enfrentadas a la enorme dificultad de integrar este nuevo tipo de investigaciones creativas en sus espacios de exposición, al tiempo que sentían la responsabilidad de atender la importancia e interés de sus aportaciones. En todo caso, el carácter inmaterial de las nuevas creaciones en línea y su resistencia a una fácil comercialización sólo eran unos de los muchos rasgos que caracterizaban al arte de Internet. Textos como Introduction to net.art (1994-1999)[37], escrito entre marzo y abril de 1999 por Natalie Bookchin y Alexei Shulgin (y que luego sería grabado en piedra por el colectivo Blank & Jeron en 1999, creando una especie de irónico monumento o lápida fúnebre del net.art), resaltaban otros muchos aspectos, como el carácter colaborativo de este tipo de práctica artística (eran muy escasos los artistas que no trabajaban en grupo, asociados con programadores, ingenieros informáticos, etc.), la priorización de la comunicación sobre la representación, su inmediatez, la defensa del parasitismo como estrategia de actuación o la disolución de las fronteras entre lo privado y lo público. La categorización que plantearon de este conjunto de prácticas desarrolladas durante aquellos cinco primeros años se dividía en un completo listado compuesto por más de una veintena de géneros diferentes; una taxonomía aplicable aún al presente del net art, aunque ya del todo insuficiente: «subversión», «red como objeto», «interacción», «streaming» (transmisión de audio o vídeo en tiempo real), «cuaderno de viaje», «colaboración en telepresencia», «motor de búsqueda», «sexo», «narración», «bromas y construcción de identidades falsas», «producción y/o descontrucción de la interfaz», «ASCII Art», «Browser Art», «On-line Software Art», «Form Art», «entornos interactivos de multi-usuario», «CUSeeMe», «IRC», «Email», «ICQ» y «Arte de Listas de Correo». Por su parte, en el texto 21 Cualidades Distintivas del Net.art (1999) David Ross señalará, entre otros rasgos específicos, su carácter global, el estar basado en una «economía de la abundancia» o su capacidad para actuar en un contexto (el de la red) en el que sería posible pensar en una relación de igualdad «entre individuos y grandes entidades corporativas»[38].
No obstante, la característica más problemática del net art será su enorme volatilidad, vinculada a la extrema obsolescencia de las tecnologías de la red. Algo que se hace especialmente patente en la caducidad de los navegadores de Internet, que cada cierto tiempo exigen su sustitución por nuevas versiones, así como periódicas descargas de actualizadores y extensiones. Por ello, muchas de las obras del primer net art han tenido que ser sometidas ya, apenas quince años después de su creación, a profundas restauraciones, reescribiendo código o sustituyendo los formatos de audio o vídeo por otros compatibles con los actuales navegadores[39]. Las transformaciones y avances en el hardware informático también han modificado drásticamente la experiencia de muchas de aquellas primeras obras, sobre todo la mayor resolución y diferente formato de las pantallas de los ordenadores actuales, así como el incremento en la velocidad de conexión, que ha trastocado radicalmente la experiencia de muchas de las obras en las que los tiempos de descarga de imágenes o páginas a velocidades lentas desempeñaban un papel determinante en el tejido narrativo de la obra, o en otros aspectos estéticos o conceptuales.
Opuestas, en definitiva, estas prácticas artísticas a los clásicos principios de estabilidad y permanencia inherentes a la ideología de la posesión y de la propiedad vinculada a los discursos de la «conservación» propios del mundo del arte, han tenido un papel esencial las diferentes iniciativas institucionales que siguen haciendo posible la accesibilidad en línea a muchas de estas obras. No olvidemos que una de las mayores amenazas a la conservación del arte de Internet es el alto coste que supone la renovación periódica de los dominios y alojamiento de las obras, inasumible año tras año por parte de muchos artistas. De ahí que sería impensable la historia del net art sin la existencia de las colecciones auspiciadas por algunos centros de arte y museos[40] que alojan obras en sus propios servidores (lo que sin duda es la mejor garantía de su futura accesibilidad) y que constituyen imprescindibles iniciativas en la defensa de una parte fundamental del patrimonio artístico «inmaterial» de nuestra época.
El reconocimiento institucional y otras «muertes» del net art
Si bien las primeras manifestaciones del arte de Internet surgieron en torno a 1994, momento en el que la web comenzó a ser un medio de masas a escala global, su auténtico reconocimiento institucional a nivel internacional no se producirá, al menos, hasta el año 1997. Fue entonces cuando, tras un intervalo de cuatro años especialmente fructífero, en el que tuvieron lugar muchos acontecimientos de gran importancia en la historia de estas prácticas artísticas (como el inicio de las ayudas del DIA Center de Nueva York para el desarrollo de proyectos web en 1995, el encuentro Net.art Per Se en Trieste en 1996 o la fundación ese mismo año de Rhizome, por ejemplo), va a acontecer un importante evento en el proceso de inclusión de estas investigaciones creativas dentro del discurso general del arte contemporáneo: la incorporación de un conjunto de obras de net art en la Documenta X de Kassel[41] (1997).
En los años inmediatamente posteriores, el interés de instituciones y centros artísticos por promocionar el net art irá en aumento, alcanzando entre 1998 y 1999 su fase probablemente más álgida. Así, en 1999 tendrán lugar algunos de los eventos más importantes de la primera época del arte de Internet, como la muestra «net_condition»[42], el lanzamiento de la sección Artbase de Rhizome (una de las más importantes bases de datos de obras concebidas para Internet) o la presencia de Vuk Ćosić como representante de Eslovenia en la Bienal de Venecia, entre otros muchos sucesos de notabilísimo interés en la evolución de este tipo de manifestaciones artísticas.
