Cómo hacer cosas con arte. Dorothea von Hantelmann
Читать онлайн книгу.
directamente al espectador, Coleman abre el nivel representativo de su obra a la situación en que se presenta. En Lapsus Exposure, el espectador ve a un grupo de músicos descansando de una grabación. Una voz comenta la producción de imágenes y defiende la calidad del sonido en la voz en directo respecto a la grabada. Temáticamente, las obras de Coleman suelen tratar sobre actuaciones, o sobre el making of de una actuación, al tiempo que se remiten explícitamente a que son acontecimientos. El contenido corresponde al impacto que la obra tiene en el espectador. Comentaré esta estructuración estética particular de la obra de arte a fondo en relación con Box (ahhareturnabout). Aunque las obras de Coleman son representaciones, también presentan algo, lo sitúan en el mundo y hacen que exista. Su poder performativo se conforma y deviene alegórico a varios niveles, como demuestra Initials [Iniciales] (1993-1994), donde una voz infantil deletrea palabras sueltas y va familiarizándose con ellas letra a letra, primero con el sonido y luego con el significado, como si los componentes fonéticos de las palabras se hallaran físicamente presentes en el espacio expositivo, y, de esta manera, su plasticidad deviniera concreta tanto para quien habla como para quien escucha.
A excepción de unas pocas ilustraciones autorizadas, Coleman prohíbe cualquier documentación o registro técnico de su obra. Sus obras solo se constituyen en el aquí y el ahora de su percepción y recuerdo (necesariamente subjetivos) al hablar y escribir acerca de ellas. Nada se sitúa por encima de la situación en que se percibe la obra; no hay ningún cuerpo privilegiado, como un registro de vídeo que pueda emplearse para verificar el contenido objetivo de lo que se recuerda. Igualmente, al escribir sobre estas obras, solo cuento con mi memoria. Claro que, hasta cierto punto, toda obra de arte depende de la reconstrucción de la memoria, pero en Coleman este proceso inestable se refleja en la obra de arte en sí. Sus obras tratan sobre el funcionamiento de la memoria, al elevar su carácter subjetivo e incompleto a principio estructurador de la obra de arte. Tema, estructura y recepción del espectador establecen un vínculo inextricable. En una obra como Photograph, Coleman solo muestra los preparativos y pausas en vez del acontecimiento en sí, con lo que enfatiza la parte de la representación que falta, y al mismo tiempo las omisiones en el recuerdo que se tiene de la obra pasan a formar parte de ella. Coleman sigue una estructura que no se entiende ni puede reconstruirse del todo, que siempre permanece fragmentaria, y que debe seguir siéndolo porque la obra se basa en la apropiación discontinua y en el recuerdo del espectador. Coleman considera la representación como una realidad dinámica y no estática, que se produce mediante la percepción, apropiación y el recuerdo del espectador. Esta existencia intrínsecamente fragmentaria de la obra de arte sienta las bases para que Coleman explore formas de representar la historia y la experiencia histórica. En este proceso, resulta clave el medio de la imagen proyectada, cuya naturaleza radica en que es una imagen que tiene lugar en el espacio y en el tiempo, y en la presencia del espectador entre el dispositivo de proyección y la superficie de proyección. Al presentar las imágenes proyectadas en serie, Coleman niega la permanencia de la imagen individual, así que hay que recordarla. Al observar la serie de imágenes, instintivamente se comparan y conectan las precedentes, que ahora forman parte de la memoria individual. De esta manera, Coleman convierte el proceso a través del cual su obra se forma en la mente del espectador en parte estructural de la obra de arte, que se ve reforzada por el tema tratado.
BOX (AHHARETURNABOUT), 1977
Box (ahhareturnabout), datada de 1977, es la obra de Coleman que más intensamente cita e implica al cuerpo. Utiliza el ritmo del pulso humano, por lo que no se basa en una similitud formal, sino estructural, con el cuerpo. Ya a lo lejos, se oye el ritmo hueco que se abre paso a través de la exposición como la sangre que bombea por el cuerpo el corazón que late; un ritmo atronador constante que reverbera como la sístole y la diástole del corazón humano. Cuando Box se expuso en el palacio papal de Aviñón en 2000, como parte de la extensa exposición La Beauté, este ritmo recorría las paredes sólidas del edificio, y se hacía cada vez más estruendoso al acercarse a la instalación. Al entrar en la sala de exposición, el ruido resultaba casi intolerable; el ritmo se apoderaba del cuerpo del visitante de manera casi violenta, y lo convertía en cámara de resonancia de la obra de arte. Gilles Deleuze escribió sobre el ritmo que su “capacidad llega mucho más hondo que la mirada [o] el oído”22. De manera similar, el ritmo de Box tenía un impacto total en el cuerpo, le afectaba de manera incontrolada e intensísima.
La sala estaba tan oscura que había que ir a tientas para atravesarla. A intervalos regulares, se iluminaba durante fracciones de segundo y permitía ver escenas de un combate de boxeo. Los contrastes de blanco y negro generaban un efecto visual entrecortado, no menos violento para la mirada que el ritmo para el resto del cuerpo. Las secuencias intermitentes de imágenes eran tan breves que resultaba imposible seguir el desarrollo del combate. En vez de llegar a un clímax, la secuencia de imágenes se experimentaba como un bucle continuo y repetitivo. La mala calidad del material documental, así como la interferencia y los movimientos inconexos de las figuras, indicaban que el metraje era antiguo. Los contrastes entrecortados de las imágenes en blanco y negro reforzaban la sensación violenta en la obra de arte. Mientras el ritmo surgía de un altavoz enorme, palabras y frases fragmentadas como “Do it -again, again- stop, s-t-o-p, return... aha/aha, ah...go on, go on... again, again [Hazlo, otra vez, otra vez, para, pa-ra, vuelve… ajá/ajá, ah… vamos, vamos… otra vez, otra vez]” dichas por una voz masculina surgían de otro altavoz. Órdenes como “break it, break it, stop, s-t-o-p-i-t” [basta, basta, para, pa-ra], una descripción del miedo (“regressive, to win, or to die” [regresivo, ganar, o perder]), y de la duda y el dolor (“ooh… aah… the liver... the liver” [oooh... aah... el hígado… el hígado]) de la pelea, se repetían varias veces como si alguien pensara en voz alta, intercaladas con jadeos. La voz parecía articular los pensamientos de uno de los boxeadores, como si se fuera testigo de su estado mental; se expresaba de manera muy dramática, como la voz de un cuerpo al límite de su tolerancia física. La intensidad expresiva de su carácter onomatopéyico recuerda a Antonin Artaud, quien habla de la “materialización visual y plástica del discurso”23, de emplearlo “en un sentido específico y espacial”, y de abordarlo como “un objeto sólido, que da la vuelta a las cosas, y las altera”24. Alusiones fragmentarias y veladas como “Murphy’s the best” [Murphy es lo mejor] o “… the wood... the sticks... not capitals...” [… de peligro… los obstáculos… no capitales], expresadas vagamente, como referencias regionales, sugieren un anclaje histórico y local de la obra, según cuánto se sepa de la cultura y la historia irlandesa; por ejemplo, si se sabe que Murphy es una marca de cerveza irlandesa y también un personaje de las novelas de Beckett. En La poética del espacio, Gaston Bachelard habla de la “resonancia de una imagen, que despierta ecos del pasado”25. De manera similar, Box conecta con una historia que nunca deviene específica.
Box es la única obra de Coleman que se basa en material documental. Las imágenes de esta obra de arte proceden de metraje de una pelea entre Gene Tunney y Jack Dempsey, a la que el artista añadió fotogramas en negro. El combate del 22 de septiembre de 1927 que tuvo lugar en Chicago es legendario en la historia del boxeo, pues supuso la revancha entre dos campeones mundiales de pesos pesados. Responsable de la popularización de este deporte, Jack Dempsey fue uno de los atletas más famosos de su época, y el primer boxeador en ganar millones de dólares. Hijo de una familia de mineros y limpiabotas emigrantes sin recursos, ningún otro atleta irlandés antes de él había encarnado con tanta intensidad el sueño americano. Famoso por sus golpes a la velocidad del rayo, Dempsey logró conservar el título en los pesos pesados durante casi siete años. Pero, en 1926, el “cavernícola” que se consideraba imbatible perdió el campeonato mundial ante una multitud de 120.000 fans. El hecho de que tuviera que entregar su título a un luchador desconocido se consideró un escándalo. Gene Tunney, también de origen irlandés, era la antítesis de un luchador nato. No tenía la típica imagen de un campeón, leía poesía y a Shakespeare, y se le consideraba demasiado refinado estéticamente y demasiado guapo para ser boxeador. La revancha del año siguiente, que se esperaba con gran excitación, iba a ser una de las peleas más espectaculares de la historia del boxeo. Al principio, Dempster parecía más fuerte. Cuando noqueó a Tunney, el árbitro no empezó a contar porque Dempsey, en vez de dirigirse a su esquina, se quedó de pie ante el cuerpo del otro luchador, con lo que le dio varios segundos extra