Cómo hacer cosas con arte. Dorothea von Hantelmann
Читать онлайн книгу.
ensayo sobre Baudelaire, Benjamin escribe sobre el debate filosófico acerca del concepto de experiencia, y menciona especialmente la investigación de Bergson:
Desde finales del siglo pasado, la filosofía ha intentado en diversas ocasiones aferrarse a la experiencia “auténtica” en oposición a la que se manifiesta en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masas civilizadas. Es habitual clasificar este esfuerzo en la categoría de filosofía de la vida. Se entiende que su punto de partida no era la vida del hombre en sociedad. […] Pero por encima de estas referencias se halla la obra monumental temprana de Bergson Materia y memoria. Más que otras, esta obra mantiene vínculos con la investigación empírica. Con la biología. El título sugiere que trata sobre la estructura de la memoria, decisiva para el modelo filosófico de la experiencia. Lo cierto es que la experiencia depende de la tradición, tanto en la existencia colectiva como en la vida privada. No es tanto el producto de hechos firmemente anclados a la memoria, como de la convergencia en la memoria de datos acumulados y a menudo inconscientes. No obstante, no es para nada la intención de Bergson adjudicar una etiqueta histórica concreta a la memoria42.
Hay que reconocerle a Bergson que vinculara la percepción como tiempo experimentado a la actividad productiva de la memoria, y, más aún, que mostrara cómo percepción y memoria se penetran mutuamente. Como la percepción del presente se alimenta de imágenes de la memoria, puede atribuirse una forma más distinguible al pasado respecto al presente. Benjamin cita deMateria y memoria de Bergson: “Así, la memoria crea de nuevo la percepción presente, o más bien la duplica al reflejar sobre ella, o bien su propia imagen, u otra memoria-imagen del mismo tipo”43. Como dice Bergson, en nuestra percepción nos dedicamos a “crear o reconstruir constantemente. Nuestra percepción diferenciada resulta realmente comparable con un círculo cerrado en el que la percepción-imagen, que se dirige a la mente, y el recuerdo-imagen, que se lanza al espacio, se suceden a toda velocidad”44. Mientras que para Bergson la memoria entendida como tiempo llevado al presente está determinada subjetivamente y después biológicamente, Benjamin se interesa por las imágenes en la memoria colectiva. “Cuando hay experiencia en el sentido riguroso de la palabra, algunos elementos del pasado individual se combinan con el material del pasado colectivo”, escribe45. En este sentido, la “experiencia” puede entenderse de manera integral como el potencial de un pasado que se hace presente. Este fue el logro revolucionario de Benjamin, pues transfirió la experiencia del tiempo vivido de la esfera personal a la histórica, con lo que propuso un nuevo tipo de mediación entre lo colectivo y lo individual, entre el pasado y el presente.
Uno de los conceptos lingüísticos que utiliza Benjamin para hallar una forma estética que vincule la historia con la experiencia presente es el de la imagen dialéctica, Para Benjamin, la imagen dialéctica es una imagen imbuida de tiempo. La imagen dialéctica se encuentra imbuida de tiempo real “no en una magnitud natural -y ya no digamos psicológica- sino en su gestalt más pequeña”46. Esta “gestalt más pequeña” es la diferencia temporal que se distingue en una cita o testimonio del pasado. En ella, hallamos una instancia concreta de la vinculación volátil entre el jetztzeit y el pasado que Benjamin trata de localizar. En el Libro de los pasajes, Benjamin escribe:
No se trata de que lo que es pasado proyecte su luz en lo que es presente, o de que lo que es presente proyecte su luz en lo que es pasado; sino, más bien, de que la imagen es aquello en el interior de lo cual lo que ha sido se reúne en un destello con el ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras, la imagen es la dialéctica en un impasse. Porque, mientras la relación del presente con el pasado es meramente temporal, continua, la relación de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es progresión sino imagen, de repente emergente. Solo las imágenes dialécticas son genuinas (es decir, no arcaicas); y el lugar donde se las encuentra es lenguaje47.
Inicialmente, la “imagen” que tiene Benjamin de la historia se refiere al rechazo de la visión unidimensional de la historia como proceso sucesivo lineal. En la imagen dialéctica, el tiempo se abole como noción lineal cuando, en el “ahora de su carácter reconocible”, pasado y presente se encuentran directamente y sin distancia48. El pasado se hace presente; se ilumina como imagen, generando correspondencias entre el jetztzeit y el pasado. En la imagen dialéctica, aquí y allí pasado y presente se iluminan mutualmente. Se trata de una imagen que, citando a Georges Didi-Huberman, “logra recordar sin imitar, que comprende una nueva forma de memoria, desde luego inédita y realmente inventada”49.
Aunque la imagen dialéctica de Benjamin no está planteada para ser material, sino que sugiere una forma de representación que va más allá de toda visualización basada en la imagen, como figura de pensamiento arroja luz acerca de la estructura estética de la instalación de Coleman. En Box, la representación de un suceso histórico y su experiencia directa y física, o, en términos generales, el tema, la estructura compositiva, la materialidad y el efecto, remiten incesante y dialécticamente los unos a los otros. La obra de Coleman genera una representación indefinible. El sujeto del combate de boxeo corresponde a un modo de representación estructuralmente muy similar al ritmo de los puñetazos, al ritmo discontinuo y martilleante del pulso visual que tiene efecto de shock. La obra de Coleman produce un efecto (el de hacer presente una imagen fragmentaria y discontinua de la historia) que, por fragmentario y disociativo que resulte, ya es un principio estructurador inherente a esta obra. La obra de arte se basa en una forma de representación fragmentaria que concurre con una concepción de la historia que también se define por la fragmentación y la disociación. Porque la línea divisoria entre la obra de arte y el cuerpo del espectador parece disolverse, parece que nosotros los espectadores penetremos el cuerpo del espectador como el aparato viso-aural penetra nuestros cuerpos. Si entendemos esta obra de arte -y, de hecho, esto lo que querría sugerir- como una especie de cuadro de la historia contemporánea, también debemos aceptarla como renegociación radical de esa misma idea. No solo porque cuestiona la tradición positivista de la representación histórica y la creencia en la continuidad, el progreso y la permanencia que conlleva, ni, como he comentado en referencia a Benjamin, porque sustituye una interpretación lineal del tiempo con una idea de la historia tomada y actualizada del presente y en el presente, sino porque la obra de arte crea una imagen sin ser una representación. Como la idea benjaminiana de la imagen dialéctica, Box suscita una imagen de la historia que va más allá de la representación pictórica. Y esto se debe a que su localización actual no es ni el medio visual ni el aural, sino un cuerpo-visitante del que el impacto del ritmo se apodera físicamente, y se integra en la obra. Solo en la experiencia física y reflexiva del visitante se combinan las partes individuales de Box (el pulso visual, el ritmo y la voz) para conformar la obra. Solo en ella se materializa la instalación al completo como obra de arte. Y solo ahí se concreta la concepción de tiempo condensado de esta obra, en un instante que es tanto jetztzeit como historia al mismo tiempo, como, tomando de nuevo prestadas las palabras de Benjamin “un músculo que contrae el tiempo histórico”.
En esta escenificación, Coleman reúne dos niveles diferenciados de la obra de arte: el de la representación y el retrato, que muestra y representa algo, y una dimensión dentro de la cual este retrato se muestra a sí mismo, con lo que explicita sus efectos generadores de realidad. La obra de Coleman produce un efecto (la consideración de una imagen fragmentaria y discontinua de la historia) que ya se encuentra presente, igual de fragmentario y disociado, en la estructura de la obra. Solo a través de la conjunción de las tres áreas de tema, estructura y efecto físico acaba emergiendo el significado de la obra. La singularidad de la obra de arte radica en esta construcción estética particular, lo que también la vincula a la estética de lo performativo en términos de Austin.
DISGRESIÓN: EL HACER DEL DECIR (JOHN L. AUSTIN)
Cuando John L. Ausin introdujo la expresión “performativo” a mediados de la década de 1950, se refería al carácter activo del discurso. La proposición subyacente en su argumentación es que, en ciertas condiciones, el lenguaje crea la realidad que describa, así que sí que se hace algo con las palabras. En la década de 1990, Judith Butler otorgó un horizonte social y político a las teorías lingüísticas de Austin al enfatizar los poderes constitutivos y restrictivos de las convenciones: ambos son requisitos necesarios para otorgar al individuo el poder performativo