Psicología del vestido. John Carl Flügel
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dos piernas con nada entre ellas salvo el aire, un ser humano con falda adquiere proporciones mucho más amplias y voluminosas, y el espacio comprendido entre las piernas se ve colmado, a menudo, con un gran aumento de dignidad. La simple pose de la bailarina en la figura muestra esto claramente. Sosteniendo su falda como lo hace, crea una impresión de poder corporal y de gracia que no habría podido ser alcanzada por el cuerpo desnudo, por muy hermoso que fuera. El mismo principio está ilustrado en la serie de fotografías de la figura 3, en la cual la extensión aparente de la persona corporal producida por un chal puede compararse con una pose aproximadamente similar de la misma modelo vestida sólo con un ajustado traje de baño.
Sin embargo, como se indica en el pasaje citado anteriormente, no sólo cuando el cuerpo está inmóvil puede experimentar esta clase de extensión sino que, en algunos casos, puede alcanzarse aún más fácil e intensamente cuando el cuerpo está en movimiento. Los movimientos del cuerpo se transmiten a la ropa, pero debido a la inercia éstas no siguen estrechamente los movimientos corporales, a menos que sean ajustadas y, entonces, toda clase de efectos notables se producen de esta manera. Consideremos otro simple ejemplo: la patinadora de la figura 2 parece adquirir a través del movimiento de su falda «un tipo y cantidad de movimiento extraño a nuestros órganos naturales». Tales efectos son susceptibles de gran desarrollo y ciertas formas de la danza dependen en gran medida de ellos. En particular, la danza de Loie Fuller es un notable ejemplo de su empleo con fines artísticos (fig. 4).
Estos efectos, que sin duda son de gran importancia en la consecución de diferentes satisfacciones derivadas del vestido, dependen psicológicamente de una ilusión, del tipo conocido por los psicólogos como «confluencia». En esta ilusión, la mente no es capaz de distinguir dos cosas que en otras circunstancias son fácilmente discernibles y atribuye a a lo que en realidad pertenece a b, de tal manera que a parece experimentar un incremento.
Así, en la figura 5, el cuadrado w y el cuadrado interno x son, en realidad, del mismo tamaño. Sin embargo, el último puede parecer más grande porque participa de la extensión adicional provista a la figura central por el cuadrado exterior que la rodea. Esto es algo análogo a lo que pasa con el vestido. La extensión de la figura humana total debida al vestido se atribuye inconscientemente al cuerpo que lo lleva, porque es la porción más vital e interesante del todo.
Sin embargo, aquí, como en los demás casos, deben observarse ciertas leyes que rigen la ilusión. De éstas, la principal es que la diferencia entre las dos partes del todo que se confunden no debe ser tan grande como para impedir la confusión. Si la diferencia es demasiado grande, el proceso de «confluencia» da lugar al proceso opuesto de «contraste», como se ve en y, donde el cuadrado relativamente grande a su alrededor tiende a hacer parecer más chico el cuadrado interno, cuando, en realidad, es igual al cuadrado w y al cuadrado interno de x. De forma similar, hay un límite para lograr un aumento aparente de la extensión corporal por medio del vestido. Es el caso de una prenda que por su gran tamaño puede producir por contraste el efecto de empequeñecer el cuerpo. Un ejemplo de esto se encuentra en las páginas 37 y 38 y se ilustra en la figura 9.13
Sin embargo, debe aclararse que el tamaño excesivo de la prenda no es el único factor que contrarresta el efecto de confluencia. Para que éste se produzca, las diferentes partes de un todo (en este caso, cuerpo y ropa) deben, en alguna medida, fusionarse mentalmente en una unidad. Una prenda que por su aparente resistencia a convertirse en parte de un todo orgánico con el cuerpo (por ejemplo, un gran sombrero que amenaza caerse) puede no ser capaz de realizar el necesario proceso de incorporación. En este caso, el efecto puede no ser diferente del de z en la figura 5, donde el cuadrado derecho (nuevamente del mismo tamaño de w) no aumenta aparentemente por la yuxtaposición del cuadrado inclinado, que es del mismo tamaño del cuadrado exterior en x.
Como se sobrentiende, los efectos de los que hablamos no se limitan de ninguna manera al sentido de la vista. Para el que la lleva, la ropa se aprecia en gran medida a través del sentido del tacto. Si la prenda en cuestión puede comportarse de un modo que no está de acuerdo con los deseos del que la lleva, es probable que parezca un cuerpo extraño molesto más que una extensión agradable de la persona. Un gran sombrero, inseguramente asentado y expuesto a salir volando por cualquier ráfaga de viento o por cualquier movimiento descuidado de la cabeza, es un ejemplo extremo de lo que decimos. Por otro lado, un gran tocado que siga fácilmente los movimientos de la cabeza puede dar un sentido muy estimulante de expansión ascendente. Quizás esto sea particularmente cierto del sombrero de copa (cualesquiera sean sus defectos estéticos en cuanto a forma y color). Sin embargo, lo principal14 es que la función «extensiva» de las prendas debe ser tal que esté en armonía con nuestro empeño más que bajo nuestro control directo. Una pluma, una bufanda, o una falda volando al viento o destacando con su inercia nuestros movimientos, pueden ser muy satisfactorias en tanto no interfieran con la realización de nuestros deseos. De esta manera, y por así decirlo silenciosamente, nos anexionamos los efectos del viento y de la inercia, los tratamos como si los produjéramos nosotros mismos, y sentimos que con ello nuestro propio poder corporal aumenta.15
La determinación de las condiciones que producen la extensión óptima es evidentemente un asunto difícil y delicado, ya que estas condiciones varían, como es obvio, según los gustos y hábitos individuales y según las circunstancias. Quizás sea más frecuentemente cierto que, como sugiere Flaccus, «cuanto menos se distraiga la atención con elementos irritantes en la superficie de contacto real, más perfecta será la ilusión [de extensión]». De este modo, los materiales no flexibles, que provocan ásperos contactos con la piel, pueden dificultar la necesaria incorporación al yo. No obstante, no puede haber dudas de que, en ciertas circunstancias y usadas con las debidas precauciones, las telas rígidas son también capaces de aumentar considerablemente esta extensión ilusoria de nuestra personalidad. Existe aquí un campo en el que el método experimental puede aplicarse con provecho.
1. La exposición más clara y resumida de este asunto se encontrará en Bloch, 7, p. 146 y ss.
2. Eduard Flichs, 44, vol. iii, p. 212.
3. Para un breve resumen de nuestro conocimiento actual sobre el simbolismo sexual del vestido, el lector puede consultar el trabajo del autor sobre Clothes Symbolism and Clothes Ambivalence, 36.
4. En este aspecto, el zapato es ambisexual. El simbolismo femenino de la liga se ilustra muy bien en algunos ejemplares en venta recientemente en Londres, que estaban provistos de una representación plateada de una puerta con inscripciones como: «Vaya con cuidado», «Esta puerta es privada», «Propiedad privada».
5. Havelock Ellis, Studies in the Psychology of Sex, v, p. 25.
6. Las «etapas» se refieren aquí por supuesto a la claridad del simbolismo erótico, no a la cronología.
7. Por ejemplo, Sadger, 82, p. 327 y ss.; Freud, 41, p. 161.
8. 91, vol. ii, p. 128 y ss.
9. Ni tampoco a culturas primitivas. Por lo menos el autor recuerda bien el orgullo con el que un compañero de estudios exhibía (como el principal adorno de su estudio) un cuero cabelludo simbólico, en la forma del casco de un policía, capturado durante una «juerga colegial».
10.Cf. Marie Bonaparte, 9.
11. Webb, 103, p. 105.
12. Flaccus, 34.