El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque. Martha Ospina Espitia
Читать онлайн книгу.
mundos y culturas bantúes, de unas Áfricas en permanente estado de deslumbramiento y dislocación, de tejidos colectivos y subjetivos en permanente estado de construcción y resignificación. Y, en esta línea de trascendencia, el libro acomete una tarea central, fundamental, que se basa en el hecho de hacer visible el bullerengue como un corpus óntico, cultural y lúdico que facilita tanto la configuración de subjetividades, como la visibilización de los distintos escenarios que lo posibilitan. Y son subjetividades múltiples que terminan por sumar a las entidades comunitarias, sus oferentes, los danzantes, los músicos, los receptores, los funcionarios del poder y los espectadores. En todo caso, estamos, y así lo demuestra este estudio, ante una danza fundamental y protagónica en la constitución del corpus social y de ámbitos específicos que van desde la danza viva, así la llama la autora, pasando por los escenarios festivos y llegando a las aulas y talleres que buscan la formación permanente de nuevos danzantes.
Cuando se aprecia la experiencia vital de la autora, sus recursos metodológicos, las narrativas, las fuentes de información (escritas y visuales), el trasegar de la ruta del bullerengue, las dinámicas festivas y las historias de vida, todo conduce no solo a evidenciar las manifestaciones disímiles de estos performances de la memoria, sino también a constatar que el bullerengue, en tanto matriz y lugar de memorias, es una especie de fuente inagotable donde se materializa la conciencia histórica de las comunidades ancestrales, pero también, a su manera, de aquellos que la escenifican en los folclorismos institucionalizados y de los que aspiran y pretenden emular o socializar las aristas corpóreas, cánticas y organológicas de la danza.
No obstante, la bullerenguera Martha Ospina no solo se hizo en y con la danza, sino además en el trasegar del tiempo se fue tornando en una formadora de danzantes, desde la constitución de semilleros y desde la formulación de plataformas curriculares para forjar danzantes y bailarines, en una entremezcla dialógica y traducible entre las raíces ancestrales del bullerengue y los procedimientos propios de la enseñanza de las artes en los ámbitos académicos y universitarios. Este libro tampoco se podría entender mejor sin tener en cuenta la actividad y la experiencia danzaria propias de los circuitos académicos, eso sí, advirtiendo, como bien lo hace la autora, que el bullerengue y la danza en la academia son performances distintos, con sentidos disímiles, cada uno con su lógica, que podrían quizás dialogar y hasta retroalimentarse, pero también quizás nunca llegarán a fundirse en un solo corpus, ya que proceden de epistemologías locales distintas. En fin, asistimos a la presencia de una serie de desdoblamientos estéticos en torno a la danza, los folclorismos y las posibilidades académicas conducentes a la formación de danzantes, que, con todas sus tensiones, enriquecen un campo de análisis como lo ha logrado Martha Ospina en esta obra.
La danza ancestral, viva, coexiste y asiste en esas dinámicas que provocan una serie de tensiones entre el bullerengue y las industrias culturales, o entre la danza y el Estado que la quiere regular, normar, disciplinar, por ejemplo, en especies de Planes Nacionales de Danza, como parte de los Planes Nacionales de Cultura. Nuestra maestra de danza, en la medida en que presencia viva en todos estos escenarios de tensión, nos muestra analítica y críticamente las dislocaciones que se anidan en tales entables de juegos, intereses, exclusiones y formalismos. En su texto se intercalan la cultura del poder y el poder de la cultura, como en algún momento lo muestra la autora:
Los recursos estatales iniciaron su intervención definiendo el devenir estético y la vigencia de la danza a partir de becas y estímulos, a las que acceden cultores de todos los talantes que compiten por un apoyo temporal a su labor. Y el pueblo observa y reproduce lo que le es transmitido por los abuelos tanto como por las prácticas festivas y mediáticas. (Introducción, p. 26)
Desde el lado del poder avanza la estereotipia de la gestualidad, las homogeneizaciones corpóreas, las imitaciones, las emulaciones y los circuitos repetitivos. Y, entonces, este texto termina por mostrarnos los ritmos oficiosos de los folclores institucionalizados y las danzas ancestrales que siguen siendo, de manera terca, soporte de las cotidianidades atizadas por violencias, pobrezas y marginaciones. Pero, igual, nos advierte la autora, el bullerengue es agente transformador, terapéutico, produce esas ganas de vivir en medio del dolor y le termina dando al sinsentido un sentido de existencia. Esa es la pócima vital que provee la danza ancestral.
Y es que este estudio muestra fehacientemente la fortaleza de la danza. En ella, los cuerpos son cartografías sensibles que se ven precisados a dialogar estéticamente con el ritmo, el canto, el tambor, la percusión, la galantería, a través de lo cual manifiesta el frenesí y la voluptuosidad, aunado al acto creativo del canto y de la rima engarzada en la memoria y en los contextos sociales y comunitarios. Además, se aprecia la constitución y el trasegar de cartografías dancísticas que, de manera vital, ha recorrido nuestra autora, desde las andanzas andinas, llegando a la cumbia, al porro, a los ritmos carnavalescos y, por supuesto, al bullerengue, anclaje existencial de su sentido de vida compartido con otros danzantes, con otras cantaoras, con muchos percusionistas y tamboreros. Y estos ires y venires lúdicos y dancísticos han permitido ir develando el mapa diferencial, pero algunas veces conectado, de las estéticas corpóreas locales y regionales.
Los mapas de las danzas y, en particular, del ritmo del bullerengue, terminan por hacer visible una matriz de tantas, que a muchos les causa sospecha, a otros los llega a sorprender y a ejecutantes o practicantes les reafirma una identidad ávida de reconocimiento y legitimidad. Nos referimos al hecho de que el bullerengue es una danza de origen africano, de sello bantú, que en el discurrir de su historia cultural se asocia o traba estéticas con el ritual fúnebre de lumbalú, con las danzas que evocan a Yemayá, “la madre de los siete orishas”, al decir de la autora.
Al reconocer y advertir que esta danza de matriz africana termina por confeccionarse en el ancho mundo del caribe con pautas indígenas, hispánicas y, para algunos, hasta islámicas, la autora señala que el bullerengue es el proceso que ha creado una danza que, en su trasfondo vital, ha operado una catarsis individual y colectiva que enlaza dramas y tragedias presentes en la esclavitud y en las violencias endémicas del siglo pasado y de lo que va corrido de este. Danza y catarsis develan la fortaleza de las comunidades, expresión de su creatividad y vitalidad necesarias para trascender esas violencias, pero también el abandono, la pobreza, el destierro y unas élites que, junto al Estado, agencian una cultura de la impunidad. Al inicio de su obra hay un instante en que la maestra de danza, con la experiencia vital que le asiste y con contundencia, establece la configuración de esa red vital que se estructura en la danza catártica:
[...] canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta surge poderosa la voz de las cantaoras convocando al encuentro, voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras.
El proceso original de la danza muestra esa capacidad creativa, manifiesta en los tres bailes cantados del bullerengue, ilustrados, analizados y ejemplificados por la autora para el caso del fandango, la chalupa y el sentao. Cada baile posee su propia personalidad, tanto en el performance ancestral, como en la manera como se han manifestado en los festivales caribeños de la danza.
Amén de una capacidad teórica realmente impresionante, Martha Ospina despliega varias operaciones metodológicas útiles y pertinentes, empezando por la interiorización de esta, llegando a la puesta en escena de testimonios, narrativas, imágenes, audios, videos, documentales y fuentes escritas, desde donde se operó una urdimbre factual propia de la red existencial, para usar el concepto del filósofo congolés Albert Kasanda, inherente al bullerengue. El objetivo consistió en reunir, en hacer converger todos los cuadros descriptivos de tal forma que se hiciera visible la red significativa del bullerengue, con todas sus concatenaciones, tensiones e intersticios. Al respecto, si se quisiera destacar un logro evidente del estudio, este radica en que el bullerengue, como praxis y genealogía cultural, es desglosado en todos sus matices y perspectivas, con lo que se logra una integralidad crítica y analítica. Acá cabe destacar el protagonismo que se le da a los testimonios y a los registros audiovisuales de los músicos y de las cantaoras, artesanos musicales de la danza.
Como el bullerengue, este texto tiene su propia ruta, comenzando por la argumentación del campo metodológico que permite abordar la danza como performance, de tal suerte que