Alamas muertas. Nikolai Gogol
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carta de Fragmentos («Domingo de Resurrección») Gogol replica inconfundiblemente el propio movimiento de emergencia de Dante desde el infierno. Tan fuertemente como en la Divina comedia, el destino nacional se ve como girando en torno a la redención individual; por el contrario, al arte humano se le pueden perdonar sus imperfecciones hasta que la Segunda Venida perfeccione el mundo que él representa. Como en el Purgatorio y en la parte segunda, sin acabar, de Almas muertas, el artista se convierte en emblema de los ritmos de salvación. (P. 159.)
En mi opinión, al margen de las dimensiones globales de la influencia de la Divina comedia en la obra de Gogol, lo que resulta ineludible es que el texto dantesco funcione en Almas muertas en el nivel del intertexto. El autor ruso se mira en el espejo del italiano y trata de hacer suyas las perspectivas de aquél para dar a luz una visión revolucionaria de su tiempo.
La idea de Rusia en Almas muertas
En su segunda estancia en Roma, como ya hiciera en la primera, Gogol frecuentará al pintor Alieksander Ivanov, en su taller. Desde hacía cuatro años, éste se hallaba inmerso en la lenta creación de un cuadro, La aparición de Cristo al pueblo, cuya composición se hacía sumamente ardua. Era tal el deseo de trascendencia que el autor proyectaba en su obra, que cada uno de los detalles (una brizna de hierba, un gesto, un rostro...) se convertía en una encrucijada. El propio Gogol posó para uno de los personajes de aquel lienzo, que se acerca a Cristo con la cabeza suavemente inclinada.
Hablando de esta figura, Ivanov decía que «era la más cercana al Salvador». Él había elegido un lugar privilegiado para su amigo. Y éste, había aceptado con gratitud el ser representado simbólicamente entre los que habían recibido la revelación. [...] Él no haría sino tener en el cuadro el papel que asumía en la vida. Por lo demás, La aparición de Cristo al pueblo completaba Almas muertas. El cuadro como el libro estaban destinados a producir un choque moral en el gentío y a orientar el destino histórico de Rusia. Volcándose por completo en su obra, el pintor y el escritor cumplían la voluntad de Dios. Impedirles trabajar suponía injuriar al Altísimo. (Troyat, p. 315.)
Lo mismo que Ivanov con su cuadro, Gogol aspira a la creación de una obra moralmente comprometida. Él es testigo de la disolución moral de la sociedad rusa de su tiempo y aspira a transformarla desde la literatura. Almas muertas es, sin duda, el momento en el que el escritor pretende «intervenir» en su tiempo para redimirlo. En la obra, la esencia abstracta de Rusia y lo ruso aparecerá como un ente en peligro por el propio comportamiento de sus habitantes, fascinados por las culturas y los estilos de vida extranjeros, incapaces de aceptarse como rusos y, sin embargo, irremediablemente condicionados por su «ruseidad».
A la hora de hablar de Rusia en Almas muertas, hay que diferenciar muy claramente la exposición que lleva a cabo Gogol en la «primera parte» y en los restos de la «segunda». A primera vista, pueden encontrarse argumentos coincidentes: Rusia es una tierra enorme que parece no tener límites y esa falta de límites del conjunto condiciona a las partes, que también carecen de ellos; el pueblo ruso, pese a sus virtudes aún muestra notables defectos; en el campesinado ruso está la gran esperanza de la patria, sobre todo porque en él están las esencias de la nación; esas esencias se concentran en la lengua rusa, que se abre paso a duras penas en el mundo literario por culpa del snobismo de las clases altas que emplean sobre todo el francés, símbolo del mal gusto y de los elementos venidos de fuera y contrarios al alma rusa (véase p. 399).
Sin embargo, los matices de grado entre una parte y la otra hacen que de facto argumentos semejantes parezcan completamente diferentes.
En la «primera parte», prevalecen los defectos, algunos de los cuales se consideran «genuinamente rusos». Entre ellos, el clasismo y la adulación a los superiores, la falta de reflexión a la hora de actuar o el entregarse a todo tipo de vicios, la bebida, el juego, la vagancia o el derroche. En la «segunda parte», se vuelve a incidir en la idea de la vagancia y en la del derroche, encarnadas en personajes como Tientietnikov (vago) o Jlobuyev (manirroto), pero se insiste en que en el ruso, los defectos suelen estar mezclados con grandes virtudes (como puede verse en el general Bietrisiev) y también se señala, hasta la saciedad, que el ruso necesita que lo animen, que le griten «¡adelante!», que lo hagan creer en sí mismo.
El autor defiende en la «primera parte» que señalar los defectos de la patria es una forma de patriotismo; la denuncia literaria llevará a un examen de conciencia que les permitirá a los rusos replantearse su comportamiento como pueblo (véase p. 327). Frente a esos vicios, el narrador le propone al lector estar atento para captar una imagen nueva del pueblo ruso, desconocida hasta entonces. En la «segunda parte», sin embargo, se deja de lado el examen de conciencia y se invoca ya la necesidad de un Mesías literario ruso que por su sola palabra redimirá a los espíritus rusos sedientos de estímulo (véase p. 351). Las múltiples voces en las que se encarna el autor transfiguran la literatura en pura arenga patriótica, que tendrá su punto culminante en el discurso del príncipe al concluir «Uno de los últimos capítulos». Naturalmente, como decía Walter Benjamin, el Mesías «no viene sólo como redentor sino como vencedor del Anticristo» (1992, p. 144). Así, donde en la «primera parte» resultaba bastante borrosa la posición del autor respecto de los enfrentamientos entre occidentalistas y eslavófilos (de hecho, Almas muertas se publicó gracias a la intervención del hiperoccidentalista Bielinskii), las nuevas coordenadas gogolianas le hacen posicionarse con claridad del lado del conservadurismo más radicalmente eslavófilo, lo que se traducirá no sólo en una burla descarnada de la postura occidentalista sino que derivará en un ataque histérico contra la ilustración y la cultura y desembocará en la más pura xenofobia, como se puede percibir en el escarnecimiento de las dementes utopías ilustradas del esperpéntico Koskariov (más aún, en las glosas que hace Kostansoglo de las mismas), en las teorías de Vasilii Platonov sobre cómo sólo se puede ser ruso en sipun y cómo la levita alemana pervierte al ruso; en la visión de Jlobuyev de la universidad como una escuela de corrupción y no de aprendizaje práctico, etc. Hasta el peor de los rusos tiene un sentido de la justicia (¡no como el judío!, véase p. 453), es decir, hasta en ése habita algo bueno... sin embargo, las tentaciones y la corrupción le vienen de fuera, de Alemania y de Francia (véase p. 516).
El autor de la «segunda parte», que se identifica por completo con su «santo» país, llega a proponer a Rusia (por no proponerse a sí mismo) como medicina del espíritu; así, Chichikov le propone a Platon Platonov viajar por la Santa Rusia como remedio contra el hastío y la melancolía.
Tal vez las altas expectativas patrióticas que Gogol proyectó en la continuación de su obra le llevaran a sentir al final de su vida que su «gran obra sobre Rusia» se iba a quedar, como la de Tientietnikov, en un fragmento inconcluso. Poco podría haberse imaginado que, en perspectiva, la llamada «primera parte» de Almas muertas, precisamente en razón de su carácter inconcluso, iba a marcar en buena medida el comienzo de la «gran canción» que sería la novelística rusa de los siglos XIX y XX.
GOGOL, TEÓRICO DE LA HISTORIA
La lectura de Almas muertas suscita en el lector una inmediata asociación entre la tarea de Chichikov y la tarea del historiador. Chichikov busca almas muertas, restos textuales de existencias pasadas, que cobrarán un valor nuevo desde el momento en que se viertan sobre el papel. De igual modo, el historiador centrará su labor en la recuperación de una existencia pasada, de un mundo y unas gentes ya muertas para hacerlas vivir en el papel bajo las formas de su propia imaginación.
En este sentido, en el capítulo 5, con la visita al terrateniente Sobakievich la «cuestión de la historia» pasa a primer plano. Desde las paredes del salón de Sobakievich les observan cuadros a tamaño natural en los que aparecen personajes históricos, héroes de la Guerra de Independencia griega, cuya mera visión daba miedo: «un temblor recorría el cuerpo”» (p. 183). Sobakievich, que, como dice Morson, parece respetar únicamente a los muertos (véase Morson, p. 213)[30], pues denigra a las autoridades de la ciudad mientras elogia a sus campesinos muertos, es a la vez que un adorador del pasado glorioso, un personaje que destaca por su desarrollado sentido de la memoria. Es más, parecería que su mordaz crítica del presente vendría estimulada por su ferviente adoración del pasado. Con ello, implícitamente, Gogol estaría