La violencia y su sombra. María del Rosario Acosta López
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un museo para el cual el público es irrelevante, sin estar en estricto sentido cerrado al público, expande el oxímoron. Su surgimiento da cuenta de un tipo de museo cuyo objeto es la puesta en escena del poder forense del Estado definido por la publicidad sin público. En su novela, Juan Gabriel Vásquez invoca otro tipo de museo sin público: las colecciones privadas de objetos forenses extraídas ilegalmente de las colecciones museológicas del Estado que se convierten en objetos fetiche para coleccionistas fascinados con las historias del crimen y su explicación (Comaroff y Comaroff, 2004).
10 Cf. Comaroff y Comaroff (2004). El ensayo sitúa la discusión antropológica en torno al sentido que adquiere el museo forense en Colombia en el marco de dos conversaciones. Por un lado, el rol de las ciencias forenses en la construcción del Estado liberal —ver Ginzburg y Davin (1980); Comaroff y Comaroff (2016)—. Por el otro, el rol de la ficción en general y de la ficción criminal en particular como constitutivas de la producción del poder del Estado poscolonial —ver Sommer (1991); Coronil (1997); Taussig (2004)—.
11 Debido a las denuncias públicas por conflicto de interés contra el entonces fiscal general de la Nación, Néstor Humberto Martínez, en relación con varias de las investigaciones adelantadas por sobornos y coimas en el caso Odebrecht, el presidente Iván Duque debió nombrar un fiscal ad hoc para liderar la investigación de dichos casos.
12 El artículo 254 del Código de Procedimiento Penal define la “cadena de custodia” así: “Con el fin de demostrar la autenticidad de los elementos materiales probatorios y evidencia física, la cadena de custodia se aplicará teniendo en cuenta los siguientes factores: identidad, estado original, condiciones de recolección, preservación, embalaje y envío; lugares y fechas de permanencia y los cambios que cada custodio haya realizado. Igualmente se registrará el nombre y la identificación de todas las personas que hayan estado en contacto con esos elementos. La cadena de custodia se iniciará en el lugar donde se descubran, recauden o encuentren los elementos materiales probatorios y evidencia física, y finaliza por orden de autoridad competente”.
13 Ver Ginzburg y Davin (1980).
14 Contrario a lo que suele pensarse, la preeminencia de los objetos como prueba de un crimen dentro del proceso penal, su agencia, si se quiere, es relativamente reciente. Durante el siglo XIX la figura probatoria por excelencia fue el testigo, cuya presencia dentro del proceso estaba definida por la posibilidad de ser interrogado dentro del proceso de instrucción del caso (cf. Weizman, 2010).
15 Ver Marx y Engels (1967).
16 Es, después de la toma del Palacio de Justicia, el evento violento que ha involucrado el mayor número de muertes de oficiales de la administración de justicia en Colombia.
17 Esta formulación de la ficción como práctica creativa que extrae y apropia dimensiones de lo ficticio inmanentes a la realidad es de Ericka Beckman (2013).
18 Cf. Comaroff y Comaroff (2016).
19 Al tratar ficciones concretas como evidencia, lo que este ensayo y aquellos textos comparten es, por un lado, un desinterés por adjudicar la distinción entre realidad/hecho e ilusión/fantasía/fabricación; y, por el otro, un decidido interés por entender la ficción como “evidencia de una sociedad pensando y argumentando consigo misma” (Comaroff y Comaroff, 2016).
20 ¿Qué aspecto perverso del monopolio de los medios de fuerza dramatiza el jeep de La Rochela cuando el Estado colombiano fue condenado por haber incumplido su deber de proteger la vida de los funcionarios? Jean y John Comaroff sostienen que, contrario al argumento de Michel Foucault, el drama —la teatralización a menudo mediatizada— del control del crimen en los Estados poscoloniales es evidencia “de un deseo por condensar el poder disperso [del Estado] para hacerlo visible, tangible, contable y efectivo” (2004).
21 Sobre la historicidad y economía política de las virtudes epistémicas, ver Daston y Galison (2007).
22 El aparte citado es mi traducción del original en inglés, el cual cito a continuación: “But what, then, is an ornament?… Like any book worth writing, My Cocaine Museum belongs to this sense of the ornament as something base like the foot of a saint or a hustler with a golden wrist, something that allows the thingness of things to glow in the dark”.
23 Salvo un grupo de pistolas y rifles que hacen parte de la colección permanente del Museo Histórico de la Fiscalía, ninguna otra vitrina produjo tanta admiración entre el grupo de ‘jóvenes infractores’ (quienes visitaban el museo como parte de un programa del gobierno distrital) como las joyas de los paramilitares. Estos objetos de oro, incautados a integrantes de grupos paramilitares, introducen al visitante a la primera exposición temporal organizada en el Museo Histórico de la Fiscalía. La exposición “Minería ilegal: la miseria del oro”, reconstruye “el panorama de este delito en Colombia... y ofrece información sobre la tarea que la Fiscalía General de la Nación viene adelantando en la investigación y judicialización de los responsables” (Museo Histórico Fiscalía General de la Nación, 2018).
24 Cf. Taussig (2004, p. XV).
25 Cf. Acosta López (2019). Para una lectura de la dialéctica entre derecho y violencia en el contexto del Estado colombiano, ver Lemaitre Ripoll y Restrepo Saldarriaga (2018).
26 Sobre la relación entre oro paramilitar y cocaína, ver Tubb (2014).
27 Un facsímil del infame ‘Pacto de Ralito’ exhibido de manera marginal y sin mayor contexto en la sala sobre paramilitarismo es probablemente el único objeto del museo que da cuenta de la relación entre paramilitarismo y Estado.
28 Vale la pena aclarar que la ficción del oro flotante es el resultado de un complejo entramado de operaciones irreducibles a la cosificación. Felipe Gaitán-Ammann ha analizado dicho entramado en términos de una doble paradoja. Por un lado, la “política curatorial del Museo de Oro” relega el oro precolombino a un pasado premoderno y precapitalista que simultáneamente esencializa la identidad de los pueblos indígenas y la ontología del oro. Por otro lado, y en buena parte dado su vínculo genealógico con el banco central, la política curatorial del museo exalta el valor comercial del oro al tiempo que reduce la fascinación que produce el oro en el presente a la de una economía moral reprensible. Esta ruptura temporal entre el pasado y el presente del oro —que Gaitán-Ammann conceptualiza como “alienación dorada”— constituye otro aspecto central del mecanismo de representación que apropia el museo forense (Gaitán-Ammann, 2006).
29 En palabras de Keenan y Weizman, “el producir y presentar nuevas formas de evidencia [...] puede cuestionar el foro mismo en el que se introduce la prueba. La evidencia puede producir un cambio en los protocolos del foro, así como expandir sus marcos perceptuales o conceptuales” (traducción de la autora) (Keenan y Weizman, 2012).
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