Luis Buñuel o la mirada de la Medusa. Carlos Fuentes

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Luis Buñuel o la mirada de la Medusa - Carlos  Fuentes


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mirada dialéctica o una dialéctica de la mirada

      La primera referencia a la gorgona mitológica [pág. 52] se produce como metáfora de la esencial ubicuidad que Carlos Fuentes detecta en la personalidad de Buñuel, una impresión que le lleva a recordar a dos pintoras surrealistas en sus respectivos lugares naturales: Leonor Fini en París, a la que califica de «Medusa con smoking de terciopelo», y Leonora Carrington, en México, definida «Gorgona envuelta en tejidos de Chiconcoac». Del mismo modo, esa doble faz es la que advierte en la imagen equívoca del Satanás de Simón del desierto, a quien describe como «Venus de frente y Gorgona de espaldas» [pág. 137], dos apelativos que destacarían las connotaciones engañosas y mortíferas de los personajes a ella asociados. Sin embargo, la mayor enjundia simbólica tiene lugar en el seno de tres bloques temáticos. El primero es el resultado de la reflexión sobre una dialéctica de la mirada, paradójica por cuanto invierte la lógica del sentido, entre la visión de los ciegos y la ceguera de la visión —una suerte de encarnación moderna de Tiresias y de Edipo—, dialéctica que se muestra en las películas de Buñuel (se refiere al Don Carmelo de Los olvidados, cuyo lazarillo precisamente se llama Ojitos) con el trasfondo de la picaresca y de la pintura de Brueghel pero que en su opinión universaliza el tema de la necesidad; una cuestión vinculada al debate sobre la revolución y que según Fuentes se manifiesta en sus tres primeras películas a través de unas preguntas cuyas respuestas están en un «encuentro de opuestos entre el que ve y el que no ve» [pág. 100]. Con esos antecedentes, el recurso a la potencia mitológica se impone como acertado elemento metafórico a través del cual iluminar el cine de Buñuel.

      El mundo es una Medusa que nos paraliza con la mirada de sus prohibiciones. La Medusa es la serpiente que protege el árbol del paraíso. A la entrada del Edén hay un enorme anuncio de gas neón con una sola palabra: NO. El cine de Buñuel nos invita a cegar esa mirada haciéndola nuestra. Nosotros debemos convertirnos en la Medusa que con su mirada paraliza a la serpiente, invade el jardín prohibido y en la copa del árbol del bien y del mal coloca un nuevo aviso: SÍ.

      El cine de Buñuel, pues, nos invita a transgredir los hábitos de nuestra mirada a fin de convertir dialécticamente las negaciones del mundo en afirmaciones, y al mismo tiempo es una invitación (en apariencia contradictoria) para que nosotros, en tanto que objetos cegados por su mirada, nos convirtamos a su vez en sujetos capaces de cegar lo Otro-negativo como una forma de penetrar más a fondo en los entresijos de la realidad y superar las aparentes certezas de la visión realista del mundo.

      La mirada ausente de Séverine

      Tan simple y al mismo tiempo tan complejo, pues lo que Séverine sueña y lo que Séverine vive son una misma cosa, de ahí la confusión en que nos sumerge la película, porque no vemos lo que ella ve y por eso la pantalla se nos inunda de misterio, el misterio de esa «Medusa inocente», porque acaso Séverine tiene la certidumbre de que «una mirada directa puede cegar, paralizar, asesinar al que la recibe», y esa es la razón por la que solo mira detenidamente una cosa dentro del marco de la pantalla: la cajita zumbante que lleva el cliente coreano bajo el brazo y que ella mira sin que nosotros sepamos qué. Y aquí Fuentes reinterpreta el mito a su antojo: «Solo la Medusa —escribe— puede ver ciertas cosas sin matarlas» [págs. 103-104], aunque si su mirada es la de Buñuel ya podemos empezar a ver también nosotros con mayor nitidez…

      La mirada totalizadora del artista

      Sin embargo, la referencia más explícita se encuentra en relación con la mirada del artista y el maniqueísmo moral imperante: «La mirada del artista supera las posiciones morales o sociales: convierte el fenómeno en obsesión, funde los opuestos en totalidad. La mirada de la Medusa es intolerable porque es obsesiva. Nos paraliza porque nuestra mirada es apenas posesiva. Nosotros miramos lo parcial. La Medusa mira la totalidad» [pág. 119]. En este párrafo, Fuentes quiere dar a entender que la poética de Buñuel —y en general la mirada de todo artista—, a pesar de ser dialéctica y paradójica por intentar conciliar aparentemente los contrarios, no es de orden maniqueo ni, sobre todo, toma partido a favor o en contra de las dicotomías morales; antes al contrario, su mirada, como la de Medusa, es intolerante, obsesiva y totalizadora. Y en efecto, ya antes, en las referencias dedicadas a Belle de jour, recupera el escritor dicho concepto cuando escribe que «sueño y carne se integran en una totalidad que equivale a la verdadera realidad» [pág. 101], al igual que, al hablar de la técnica del «telón de fondo», destaca su capacidad única para superar el ritmo de la realidad y acercarse convulsivamente a un objeto o a un detalle del cuerpo, dentro de una «neutralidad ambiente», de tal manera que adquieren una «conexión anteriormente impensable con la totalidad» [pág. 56].

      La mención final es altamente significativa, pues en su última página y en el último párrafo se refiere en estos términos a Medusa: «En la profundidad de la selva habita un tigre, brillante incendio de la noche. La espantosa simetría de su mirada puede petrificarnos. Pero solo si nuestra mirada evade la suya. La Medusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente. Perseo la...» [pág. 139], y es aquí —curiosamente con la primera cita de Perseo— donde se termina el manuscrito y con los buenos deseos —«a desarrollar», escribe a mano al margen— truncados, pues ya no volveremos a encontrar el nombre del valiente hijo de Dánae en otras páginas. Ciertamente es una pena esa cesura definitiva que nos privó acaso de una de las interpretaciones más lúcidas de la obra del cineasta español, aunque podemos barruntar su posible desarrollo…


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