Luis Buñuel o la mirada de la Medusa. Carlos Fuentes
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destruiría precisamente a los que como Perseo no la miraran de frente...
Por otro lado hay que tener en cuenta que en los diversos episodios del mito de Perseo hay un tema que se repite y que cumple un papel central: el del ojo, el de la mirada, el de la reciprocidad de ver y ser visto, manifestado, además de en el escudo en forma de espejo, en el ojo único de las grayas, hermanas de las gorgonas, que son las que revelan a Perseo el escondite de las ninfas, en la kunée o casco mágico que le volvía invisible, así como en el ladeamiento de los ojos de Medusa en el instante de morir o la forma displicente de mirar el héroe a sus enemigos a la hora de utilizar la cabeza de la gorgona para petrificar a sus enemigos12. Como puede apreciarse, todo un arsenal de gran riqueza metafórica a la hora de explicar el cine de Buñuel como «una lucha entre la ceguera y la visión» [pág. 99].
EL MOTIVO SUBYACENTE:
LA CEGUERA COMO FORMA DE VISIÓN
Resulta significativo que la primera mención a Medusa venga precedida de una declaración de Buñuel a favor de la «memoria visual» en detrimento de la «memoria conceptual» [pág. 99]. Quiere ello decir que pone el énfasis —según manifiesta en otro momento— en un orden de visualización en el que las imágenes simplemente se dedican a organizar la mirada como «una forma de preguntar» [pág. 73]. Pero en ese orden buñueliano, según Fuentes, la pregunta, es decir la mirada, no responde a la lógica del sentido habitual con que suele mirarse el mundo circundante sino a una visión contrapuntística que tiene en cuenta también su ausencia del mundo, es decir la no-visión, la ceguera, siendo ahí, en ese tenue terreno común, donde lo visible se oculta y se torna invisible, donde en analogía con la mirada de Medusa se hace patente la de Buñuel: pues así como la gorgona petrifica a quien la mira de frente, así Buñuel igualmente petrifica al espectador con su mirada; pero la diferencia estriba en que Buñuel no nos mira directamente a los ojos sino que utiliza la mediación de la pantalla, erigida en arma reduplicadora —defensiva y ofensiva al mismo tiempo—, como el escudo-espejo que permite a Perseo cortar la cabeza de Medusa sin necesidad de mirarla directamente. ¿Quiere ello decir que en el ánimo de Fuentes, en el trasfondo último de su ensayo, se encontraba el hecho de considerar no solo la relación con Medusa sino también con Perseo?
La respuesta solo puede ser afirmativa, y no otra cosa creemos que podría esperarse de esos puntos suspensivos tras la mención al semidiós y la frase La Medusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente del párrafo final del ensayo; sin embargo es Perseo quien decapita a Medusa viéndola a través del escudo para evitar mirarla de frente y quedar petrificado; por tanto cabe preguntarse: si el arte de Buñuel es como la mirada (petrificadora, fascinante, totalizadora y frontal) de Medusa, ¿no es también él quien actúa como Perseo al seccionar el ojo de la mujer en el prólogo de Un perro andaluz, en esas imágenes turbadoras que fundan toda su poética y que marcan su filmografía? Ciertamente, porque si por un lado, mediante el uso de la pantalla como escudo, puede burlar su «mirada paralizadora» y tornarla en «mirada fascinante»13 (recordemos: positivar la esencial negación como en la Medusa clásica), por el otro adquiere sus atributos cegadores y en ese estado de ceguera invita al espectador a una nueva visión, más profunda y poética (Medusa moderna). No otra intención, aparte de su carácter escandaloso y épatante, pudo tener en su momento esa «invitación al crimen» mediante la cual se pretendía cortar por medio de la navaja barbera14 los hábitos visivos usuales e introducirnos más allá de las fronteras del mundo, en el reino de la Noche, donde —según Hesíodo— habitan las gorgonas.
Además, dicha doble cualidad de Buñuel en la visión de Fuentes —Perseo y Medusa a un tiempo— responde fielmente a la capacidad de desdoblamiento que va asociada a la cara de Medusa como producto de su monstruosidad y de su frontalidad. Medusa es una potencia de muerte, y como tal su categoría como ser monstruoso es ambivalente, pues oscila entre lo terrorífico y lo grotesco y, en realidad, presupone la mayor parte de las categorías opuestas (masculino-femenino, joven-viejo, bello-feo, humano-animal, celestial-infernal, alto-bajo, interior-exterior), cuyas síntesis respectivas tienen lugar, confusa y desordenadamente, en el ámbito nocturno por el terror y el espanto que infunde su rostro; oposiciones o fusiones de contrarios que, como arguye Fuentes, se encuentran en la raíz de la poética surrealista y en Buñuel. Por su parte, la frontalidad, derivada de esa misma monstruosidad, y la simetría que se establece con la cara del dios, presupone la mutua mirada a los ojos y, en ese cruce, dejar de estar vivo para tornarse muerto, igual que ella, lo que significa perder la vista, tener la sensación de haber sido poseído por el dios, haberse puesto su máscara y por consiguiente quedar la mirada atrapada; pues su cara «es el Otro, tu propio doble», y lo que te muestra cuando quedas fascinado por su mirada es ser «tú mismo en el más allá»15.
Otra razón que trabaja en favor de esa analogía entre la mirada de Medusa y la de Buñuel son los propios ojos del cineasta, que para Fuentes son «ojos verdes, protuberantes, ojos de toro que acaba de salir a la luz del ruedo», o también «taurinofídicos de ermitaño celoso, de castellano a la intemperie; son los ojos de la técnica misma de sus películas» [pág. 55], ojos que situados en el rostro de Buñuel, tal y como dice un poco más adelante, le dan simultáneamente un aspecto de toro y picador. Es decir, de tales ojos, tal mirada hiriente, si bien de cirujano que quiere extirpar el mal, pero ¿sin posterior sutura? Parece que sí, que no hay intención de cicatrizar, pues si no, ¿qué pintan en su filmografía la navaja de afeitar de Un perro andaluz, el alfiler de Él, el picahielo en El bruto, el crucifijo-navaja en Viridiana o el clavo del garrote del ciego en Los olvidados? Son extensiones punzantes de su mirada total, que en su impasibilidad no logra compadecerse de nadie ni de nada. La figura arquetípica que resume dicha relación (y que en cierto modo representa al propio cineasta) es el limosnero ciego que dirige al grupo de mendigos y que encuentra su culminación en el momento en que se convierte en el alter ego de Cristo en la parodia de La última cena leonardesca [págs. 97-98]. En esa escena, para Fuentes, cuando queda paralizada por la fotografía virtual del sexo de Enedina, el juego de miradas impide que culmine la ceremonia, porque todos los comensales permanecen fijos gracias a la parálisis producida por la acción fotográfica, la exhibición sexual y la filmación de la escena por parte de Buñuel, que es quien provoca, con su capacidad voyeurística, lo que Fuentes llama «un erotismo de la iluminación» en el que «la mujer [se refiere a Enedina] se exhibe y al hacerlo se cubre la mirada con las faldas», con lo que «nos arranca de la representación para devolvernos a la presentación». La conclusión es que Viridiana es una víctima de las «miradas que no la miran» y se convierte en un «Cristo femenino amurallado, ya que no crucificado, entre dos ladrones» [pág. 98] que son los que van a salvarla; las herramientas de suplicio —clavos, martillo y corona de espinas— que llevaba en la maleta para mortificarse pierden su capacidad simbólica cristiana y se transforman en instrumentos de su pasión y perdición profanas, quedando con ello cerrado el ciclo de su ceguera espiritual.
Llegados a este punto es fundamental referirse a la categoría de lo monstruoso implícita en Medusa y muy relacionada con la estética peculiar de Buñuel y su visión poética del cine. Si en el caso de la potencia mitológica, con su deformación estilizada y el rostro en mueca, se oscila entre lo terrorífico y lo grotesco por su cruce entre lo humano y lo bestial, asociados y mezclados de distintas maneras, en las películas de Buñuel se tiende más a la última categoría a causa de su predilección por los seres deformes, mutilados, feos en el sentido más literal y horrible de la palabra. Aunque no llegan a las formas descritas por Vernant para Medusa, el inventario de criaturas monstruosas que pueblan las películas del director español es amplio y variopinto, lo que en su caso es una consecuencia lógica de su militante antiesteticismo.
En el texto de Fuentes lo monstruoso y la monstruosidad son sinónimos de anormalidad, especie de fetiches que representan el lado oscuro que se opone a la razón y a los valores imperantes, un recurso intencionadamente buscado para fustigar las conciencias adormecidas y obligar a recordarnos que no vivimos en el mejor de los mundos y que para el escritor mexicano es inseparable de la visión creadora del cineasta, una visión que, en su opinión, se concreta a partir de Las Hurdes y se continúa en toda su filmografía, principalmente en Los olvidados, Nazarín y Viridiana (es decir, en las obras más enraizadas en la tradición cultural española).
LOS REFERENTES