Prefacio

      Debajo de la superficie

      A través de un fortuito conjunto de eventos, hace unos diez años, pasé un semestre en el Centro Marin Headlands para las Artes en California. Allí conocí a May Stevens, una pintora socialista y paisajista, importante dentro del movimiento experimental estadounidense de los años sesenta, y alguien a quien solo puedo describir como poeta visual. En la década antes de conocerla, May hizo una serie de pinturas azul-verdes, al óleo, cuyo tema se centró en los ríos y lagos de América del Norte. The Confluence of Two Rivers (2002-2003) representa la fusión de una materia oscura con flujos pegajosos, agrietados por hilos de tierra. Durante su residencia de tres semanas en Headlands, May pintó el océano Pacífico, arremolinando palabras plateadas en olas contorneadas sobre el lienzo. Aunque este libro no es sobre el norte de California, sino sobre América del Sur y la manera en que percibimos sus ecologías sociales, artistas como May me han permitido ver mejor lo que se esconde debajo de la superficie del líquido, más allá de los modos normativos de aprehensión del paisaje y hacia una percepción de la complejidad dentro de las pequeñas escalas de ser e imaginar.

      Mientras caminábamos juntas en las colinas cercanas, May se volvió hacia mí un día, de repente, y me ofreció algo sobre el reino de la percepción sobre lo cual todavía pondero. Ella recientemente había visitado Sausalito, y se había entretenido con el barro verde, marrón y amarillento, que se mezclaba con el mar, en la base de madera de los muelles de la ciudad. Para ella, la biomateria que se acumula alrededor de los muelles representaba la «cosa original» de la creatividad. Esa mezcla primordial exigía una forma distinta de atención y cuidado, que incluyera la manera en que cada uno se percibe a sí mismo con la manera en que percibimos el mundo natural: un modo cognitivo y corporizado de ver. El hecho de incorporar la paleta de colores de ese estiércol, en su arte, la llevó de vuelta a lo que ella llama su «impulso creativo original», obligándola a contar con un punto de vista que venía desde adentro –no desde arriba, ni en relación con, ni cerca– del agua espesa y de aquella «cosa original». May también se refirió a esto como su historia sobre la «caca» de los orígenes creativos.

      Desde ese paseo con May, he pensado mucho tiempo sobre lo que está debajo de la superficie, en formas de ver lo que existe dentro de las ecologías que nos rodean, y en cómo percibir aquello que no está disponible a simple vista. Después de nuestra conversación, volví mi atención hacia los mundos microbianos para imaginar los renacuajos y las amebas que han nadado en aguas turbias durante milenios; reflexionar sobre lo que significa ver desde abajo; tomar conciencia de lo que Maurice Merleau-Ponty llama «el espacio de visión que al mismo tiempo nos rodea y atraviesa»1. A través de caminatas y conversaciones posteriores, May continuó hablando sobre la importancia de percibir los elementos naturales como fuente de despliegue: expandir la percepción mirando el agua, el barro y el ambiente sumergido alrededor, la mezcla de caca como vida resplandeciente al alcance de la percepción.

      Recientemente, el estiércol surgió de nuevo, esta vez en una conversación con el cineasta mapuche Francisco Huichaqueo, cuyas películas experimentales sobre los monocultivos florestales chilenos exploro en el capítulo III. Pasando tiempo con Huichaqueo, quien es otro pensador visual y sensorial, empecé a entender sus modos de percibir, sobre todo, en términos de lo que está al otro lado de la ocupación colonial. El pueblo mapuche, me dijo, da gran importancia al mundo de los sueños, por eso se cuentan en las mañanas lo que soñaron la noche anterior. Desde la década anterior, el objetivo de Huichaqueo ha sido integrar su arte a esa práctica de larga data, lo que implica un esfuerzo por ver dentro y más allá del mundo de la materialidad, hacia el universo paralelo y de ensueño de los ancestros. Este es el reino que, en lengua mapudungun, se conoce como «perimontun». Francisco me contó que, como director de películas experimentales, que comunican otras formas de ver y sentir el mundo, juega con la percepción al sumergir su cámara debajo del agua, documentar los mundos sumergidos de los ríos del sur de Chile, y hacer visibles burbujas de aire, trozos de madera y musgo marrón-verdoso de las orillas, mientras los ríos serpentean por territorios mapuche. Al igual que el paisaje de sueño por el que viaja, para mezclar viejos y nuevos puntos de vista, su cámara capta un planeta líquido en microforma.

      Estos esfuerzos artísticos tangibles para cambiar la forma en que vemos, y que recogen la gruesa opacidad de lo que se encuentra debajo de la superficie del agua, han sido esenciales para elaborar este libro y su metodología descolonial2. En mi investigación, por cinco regiones de América del Sur, diferentes artistas me han empujado a ver de otra manera y a cuestionar lo que hay debajo del mundo visible de la zona extractiva –mundos menos perceptibles, formas de vida y de organización–, mientras creaba una metodología para su seguimiento.

      Mi