Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках. Ксения Гусарова
Читать онлайн книгу.
с изображаемым персонажем, а, напротив, нередко связан с социальным и культурным дистанцированием, с практиками конструирования Другого, ярким примером чего может служить крайне популярный в раннее Новое время костюм «турка». Однако в случае «современной девушки», в отличие от фантастических или экзотических маскарадных образов, это дистанцирование существует в первую очередь на уровне интенции, тогда как для внешнего наблюдателя статус носительницы костюма может полностью совпадать с воплощаемым ею стереотипом. Такая двусмысленность придает этому образу субверсивный характер, позволяя пересекать границы хорошего вкуса и морали под видом осуждения подобной трансгрессии73. В особенности чучело белки на шляпке в своей гротескной странности объединяет категории нелепого и даже жуткого, с одной стороны, и передового и дерзновенного, соотносимого с авангардом современной моды, с другой. В этом смысле, получая материальное воплощение, костюм «современной девушки» предвосхищает визуальную поэтику сюрреализма, о которой пойдет речь в других разделах данной работы (в частности, в главе 3).
Вырождение как п(р)оиски врага: зооморфная модная образность и этнические стереотипы
Подобно британским карикатуристам, сравнивавшим «современную девушку» с Венерой Милосской не в пользу первой, Фридрих Теодор Фишер превозносил Античность и видел лишь недоразумение в современной моде, как женской, так и мужской. Эту тему он развивал в нескольких эссе, два из которых в 1878 году были опубликованы под одной обложкой под названием «Моды и цинизм». Одноименная брошюра вышла в русском переводе почти немедленно после появления немецкого издания, с подзаголовком «Мысли и советы немецкого ученого» – что, по-видимому, должно было прибавить авторитета суждениям автора. Фишер, безусловно, опирается на немецкую философскую традицию, однако «ученым» его назвать сложно, особенно в его заметках о моде, которые скорее представляют собой серию вербальных карикатур, чем взвешенный анализ заявленного феномена. Именно поэтому я рассматриваю высказывания Фишера о моде в отрыве от работ других философов, антропологов, социологов и психологов на эту тему, помещая «Моды и цинизм» в контекст полемической публицистики и сатиры на моду.
Примечательно, что в русском переводе брошюры Фишера фамилия автора искажена – он назван «Дишером». Первоначально я думала, что это связано с нарушением авторских прав при публикации «пиратского» перевода, которое издатель пытался затушевать таким незатейливым образом (Gusarova 2016: 293). Сейчас я склоняюсь к мысли, что искажение могло быть непреднамеренным и во всем виноват нечитабельный готический шрифт, широко использовавшийся в немецкоязычных изданиях середины – второй половины XIX века, в котором заглавные буквы V и D могли выглядеть почти одинаково. Так или иначе, очевидно, что перевод статьи о моде был обусловлен не собственной известностью Фишера74, а интересом к затронутым
Как пишет Мария Элена Бушек о фотографиях Лидии Томпсон в костюме «современной девушки», этот образ – «одновременно шутка и вызов, стереотип и автопортрет [актрисы]» (Buszek 2006: 56).
Я благодарна С. Н. Зенкину за указание на значимость идей Фишера в российском контексте, в частности об их влиянии на Н. Г. Чернышевского, чья магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» опиралась на «Эстетику» Фишера. По-видимому, Фишер-философ и Фишер-памфлетист («Дишер») для русского издателя и читателей «Мод и цинизма» остались разными людьми.