Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках. Ксения Гусарова
Читать онлайн книгу.
же нереальной, как этот однообразный пейзаж. <…> Сложно представить себе что-то живое, настолько противостоящее жизни» (Taussig 2012: 23).
Сельскохозяйственный ландшафт, радикально преобразованный в интересах агропромышленного комплекса, Тауссиг сравнивает с искусственным «ландшафтом» женского тела, модифицированного пластической хирургией107. Основаниями для подобной аналогии являются имеющая место в обоих случаях стандартизация, приводящая разнородное многообразие мира к униформенному виду, насилие как неотъемлемый аспект этих процессов и их потенциально катастрофические последствия. В то же время сама возможность сравнения предопределяется имплицитно вводимыми структурными оппозициями живого и неживого, естественного и искусственного. Наглядно иллюстрируя хищнический характер глобального капитализма, сращение государственного аппарата с организованной преступностью и прекарность жизни в подобных политических и экономических обстоятельствах, процессы, которые описывает Тауссиг, не могут не вызывать возмущения. Однако в той мере, в какой его анализ опирается на противопоставление «было/стало», где традиционный образ жизни ассоциируется с органической подлинностью, а современный – с техногенным вырождением, этот подход граничит с моралистической проповедью и апокалиптическим откровением. Как отмечает Донна Харауэй, «апелляция к категориям естественного и чистого не поможет нам ни в эмоциональном, ни в интеллектуальном, ни в моральном, ни в политическом смысле» (Haraway 2018: 62).
Более продуктивными представляются исследовательские и художественные стратегии, основанные на признании неустранимой «культурности» природы, которая в современную эпоху зачастую равнозначна необратимым следам человеческой деятельности беспрецедентного размаха и разрушительной силы. Ярким примером плодотворного критического комментария к этой ситуации может служить инсталляция Марка Диона «Свалка» (1999–2000), выполненная в технике классической диорамы. Сколоченная из досок и застекленная с одной стороны коробка представляет собой «сцену», на которой воссоздается иллюзия жизни на мусорном полигоне: чучела собаки, голубя, сороки и чаек размещены на куче отбросов, которая служит им «естественной» средой обитания и источником пищи. Эта таксидермическая и «скульптурная» группа сливается с пейзажем, написанным на задней и боковых стенках ящика, где простираются мусорные поля и вздымаются горы отходов. На первый взгляд работа Диона может показаться довольно прямолинейной критикой экологически безответственного потребления, производства и практик обращения с отходами. Однако использование выразительных средств диорамы помещает «Свалку» в определенную традицию репрезентации, правдоподобие которой деконструирует художник, – и идеал нетронутой природы, которому с очевидностью противостоит картина мусорного полигона, существует именно на этом уровне как часть западного
Идею «косм(ет)ической хирургии» у Тауссига можно сравнить с бодрийяровским понятием «эффект make-up», частным случаем которого является «натурализация» – эффект, «который встречается повсюду при воздействии на окружающую среду и который состоит в стремлении восстановить природу как символ, после того как она уничтожена в действительности. Так вырубают лес, чтобы построить там ансамбль, названный „Зеленым городом“, где посадят несколько деревьев, которые „будут символизировать“ природу» (Бодрийяр 2006: 120). В обоих случаях женское тело выступает эквивалентом пейзажа, с той разницей, что Тауссиг акцентирует болезненное и потенциально опасное вторжение в плоть, а Бодрийяр – поверхностные визуальные эффекты. При всей значимости проблем, которые поднимают оба автора, нельзя не отметить сексистские обертоны подобных дискурсов и возможность использовать их против женщин.