Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro. Juan Luis González García
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[47] «Resulta difícil de expresar cuál es el motivo por el que tan rápidamente nos apartamos casi con fastidio y hartazgo de las cosas que, por el placer que despiertan, más impulsan nuestros sentidos y con más fuerza nos sacuden en un primer contacto. ¡Cuánto más colorido, por la belleza y la variedad de sus colores, por lo general hay en las pinturas modernas que en las antiguas! Y sin embargo aquéllas, aunque nos impresionan en un primer momento, no nos gustan durante mucho tiempo, mientras que en los cuadros antiguos su mismo estilo áspero y pasado de moda nos cautiva. Cfr. Cicerón, De orat. III, 25, 98, cit., pp. 418-419. Ésta es la cita fundacional de la argumentación expuesta por E. H. Gombrich, The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art, Londres, Phaidon, 2006, p. 7. Cicerón insiste sobre el tema en otro lugar posterior, con más vehemencia si cabe: «¡Si les agrada aquella pintura de pocos colores más que la perfección de la de hoy, habrá, pienso, que volver a aquélla y abandonar ésta!» (Orator 169, cit., p. 118).
[48] Estas ideas de Cicerón remiten a Dionisio de Halicarnaso, cuya «composición austera» concordaría con las antiquis tabulis ciceronianas, con Píndaro y con historiadores como Tucídides, mientras que la «composición pulida» sería característica de las picturis novis, de Hesíodo e Isócrates, y de líricos como Anacreonte y Simónides (Dionisio de Halicarnaso, De comp. verb. 22-23. Cit. Sobre la composición literaria, ed. M. A. Márquez Guerrero, Madrid, Gredos, 2001, pp. 97-112). Igualmente concuerdan con Demetrio («Por ello, el estilo de tiempos antiguos tiene algo de pulido y sin adornos, como las estatuas arcaicas, cuyo arte parece consistir en una gran sencillez. Por el contrario, el estilo de los escritores de época posterior se parece a las esculturas de Fidias, que revelan a la vez grandeza y perfección»: Demetrio, De eloc. I, 14. Cfr. Sobre el estilo, ed. J. García López, Madrid, Gredos, 1979, p. 33); y con «aquella inimitable dignidad de lo arcaico, que […] produce impresión gratísima en la pintura» de Quintiliano, Inst. Orat. VIII, iii, 25, cit., vol. 3, p. 187.
[49] Aristóteles, Rhet. 1391b11-19, cit., p. 393, entiende por «crítico» a un juez severo que se identifica con el propio espectador, que es «aquel a quien se pretende persuadir».
[50] Cicerón, Orator 36, cit., p. 49. Lo «suave y sombrío» equivale a la elocución apacible y elegante del filósofo, mientras el nervio y la agudeza del luminoso foro pertenecen al orador. Cfr. ibid. 61-64, cit., pp. 60-61.
[51] Id., Brut. 261. Cit. Bruto [Historia de la elocuencia romana], ed. M. Mañas Núñez, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 166, n. 195. En época de Augusto, también Séneca el Viejo se sirvió de esta metáfora «lumínica» para distinguir entre las controversias reales que el orador tenía que debatir en el foro, en medio de una multitud vociferante y bajo el sol, y las refinadas tractationes practicadas ante los auditoria de las escuelas de declamación. Cfr. Séneca el Viejo, Controv. IX, Præf. 1-5. Cit. Controversias, ed. I. J. Adiego Lajara, E. Artigas Álvarez y A. de Riquer Permanyer, vol. 1, Madrid, Gredos, 2005, pp. 131-133. El párrafo de Séneca tiene su antecedente en Cicerón, De orat. I, 34, 157, cit., pp. 146-147.
[52] Plinio el Viejo, Nat. Hist. XXXV, 97. Cit. Textos de Historia del Arte, ed. M. E. Torrego Salcedo, Madrid, Visor, 1987, p. 103. Por el contrario, para la visión en primer plano convenía, según el Pseudo-Longino, resaltar los tonos brillantes, pues igual que las luces opacas desaparecían bañadas por el sol, en pintura «aunque se coloquen la sombra y la luz en un mismo plano una junto a la otra […], la luz salta a la vista y no sólo se destaca extraordinariamente, sino que también parece que está mucho más cerca». Cfr. Pseudo-Longino, De sub. XVII, 2-3. Cit. Sobre lo sublime, ed. J. García López, Madrid, Gredos, 1979, p. 182.
[53] E. H. Gombrich, «Dark Varnishes: Variations on a theme from Pliny», Burlington Magazine 104, 707 (1962), pp. 51-55.
[54] F. Pacheco, Arte de la Pintura, ed. B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 495.
[55] De existir, también muchas de las Imagines descritas por Filóstrato el Viejo revelarían una meticulosa delicadeza que exigiría una observación atenta. Las dedicadas a las dos naturalezas muertas o Xenias («ofrendas de hospitalidad», con las cuales los antiguos adornaban las habitaciones de sus huéspedes) y, especialmente, los Telares pintados, son buenos ejemplos de esta clase de ejercicios de descripción minuciosa hasta lo extremado. Cfr. Filóstrato el Viejo, Imagines I, 31; II, 26 y 28. Cit. Imágenes - Descripciones, ed. L. A. de Cuenca y M. Á. Elvira, Madrid, Siruela, 1993, pp. 90; 141-144; 146.
[56] E. H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Debate, 22002, pp. 163-167.
[57] G. Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, ed. J. B. Righini y E. Bonasso, vol. 2, Buenos Aires, 1945, pp. 443-444. Introducimos entre corchetes las palabras más significativas de la edición original giuntina de 1568, que completan la deficiente traducción castellana, según id., Le vite de’ piú eccellenti pittori scultori e architettori, ed. P. della Pergola, L. Grassi y G. Previtali, vol. 7, Milán, 1965, pp. 332-333.
[58] En 1605, Céspedes, también plagiario de Vasari, denominaba «pulideza del pincel» al exceso de acabado propio de la escuela española, incompatible con la maestría exigible a la pintura de historia. Cfr. P. de Céspedes, «Discurso de la Comparación de la Antigua y Moderna Pintura y Escultura», en J. Rubio Lapaz y F. Moreno Cuadro (eds.), Escritos de Pablo de Céspedes, Córdoba, Diputación de Córdoba, 1998, pp. 261-262.
[59] Sigüenza, op. cit., p. 633.
[60] Ibid., p. 582.
[61] Ibid., pp. 584-585; 595.
[62] Ibid., p. 633.
[63] Portús Pérez, «Fray Hortensio», cit., pp. 79-80.
[64] H. F. Paravicino y Arteaga, Oraciones evangelicas... en las festividades de Christo Nuestro Señor, y su Santissima Madre, Madrid, Imprenta del Reino, 1640, f. 161v.
[65] Herrero García, Contribución, cit., p. 205.
[66] A quien todavía defendería en 1628 en la figura de su hijo Jorge Manuel, entonces maestro mayor de la catedral y de las obras del alcázar de Toledo, al sancionar favorablemente sus trazas destinadas a la iglesia del convento toledano de trinitarios calzados. Véase D. Suárez Quevedo, Arquitectura barroca en Toledo: siglo XVII, Tesis Doctoral, vol. 1, Madrid, Universidad Complutense, 1988, p. 241.
[67] Caamaño Martínez, «Paravicino»,