El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque. Martha Ospina Espitia
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de Barbara Kirshenblatt-Gimblett (en Schechner 2012, 25), los estudios sobre la representación o el performance (“fusión provisional en movimiento”) son más que la suma de sus inclusiones. Estos se guían por un arte contemporáneo que borra las fronteras entre modalidades. Asunto que resulta clave en el estudio de la danza-baile del bullerengue entre el arte y la academia, entre el arte danzario y las tradiciones culturales, entre contemporaneidad y tradición y entre los géneros dancísticos. Dado que los estudios de la representación han ampliado el espectro de lo que puede considerarse una práctica de factura artística, han hecho surgir el arte de la representación que desmaterializa el objeto artístico (Schechner 2012, 25). Aquí se hace posible y deseable encontrar nuevas formas de hacer y de analizar las representaciones de la danza, dado que, como lo enuncia Geertz (2005), el conocimiento cultural nunca puede completarse.5 Las representaciones (performances) de danza pueden verse como categoría conceptual o como formato escénico en cada uno de los lugares de su producción. Las conforman quienes co-diseñan la experiencia y contribuyen a la interrelación desde su lugar histórico-social de enunciación y desde la
relación intersubjetiva de los cuerpos presentes. [En estos cuerpos presentes] la concepción de la alteridad no parece formar parte de un programa regulador, diferenciado del entorno en que las prácticas aparecen, sino que, por el contrario, se da como producción e interacción intersubjetiva junto a los materiales y dispositivos interpersonales utilizados. (Fernández 2012, 2-3)
Una de las cualidades centrales del performance para nuestro estudio se asume como performatividad. Su característica central es aquella de producir transformaciones en quienes lo realizan, “crean/ refuerzan, afianzan y consiguen resultados: marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y modelan el cuerpo, cuentan historias” (Schechner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 128). Visto así, el performance del bullerengue puede constituirse en “acción del devenir” en cuanto “hecho de conducta transformador”, en cuanto “reiteración sistemática y estilizada de un cuerpo a partir de la cual se gestan identidades” (Butler, en Bianciotti y Ortecho 2013, 127). El performance bullerenguero como performatividad puede verse, en el sentido que Judith Butler le otorga, como “práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra”, de manera tal que, parafraseando a la autora, las normas reguladoras obren de una forma performativa para construir materialidad de los cuerpos de los sujetos bullerengueros. Dicha materialidad sería vista como el efecto más productivo del poder: la materialidad de la norma reguladora tangible en alguna medida en los cuerpos, pues, al decir de Butler, la norma califica un cuerpo para toda la vida dentro de la esfera de la inteligibilidad cultural (Butler 2002, 9-10). Sin embargo, desde la misma perspectiva, el solo hecho de tener que repetirse la performancia anuncia que siempre queda una brecha con la norma en la que pueden introducirse otros intereses, otros efectos.
En esta vía, observamos que dichas reiteraciones del bullerengue baile-danza se realizan en diferentes momentos y con fines diversos por lo que las condiciones de su presente se transforman también en aplicación a la función que desempeñan en el momento de su realización. Como rueda en el escenario o fuera de él, como práctica artística o educativa, o como coreografía creada y representada en los escenarios, está implicado siempre en una experiencia estética que involucra a participantes y aparentes espectadores: el bullerengue es un fenómeno que les sucede a las personas, es un acontecimiento estético, ético y político, particularizado y recreado cada vez por las condiciones y actores que lo configuran.
Asociando la perspectiva de Turner, el que procesos sociales como la danza se estudien como performances tiene varias implicaciones. Por una parte, implica tener en cuenta su flexibilidad, sus incongruencias e incoherencias a la par que la estructura que la hace posible, las reglas establecidas para ella y desde ella en cada sociedad y sus marcos simbólicos. Implica observar sus áreas de indeterminación, ambigüedad, incertidumbre y manipulación, es decir, observar a través de ella las incongruencias de nuestros modelos conscientes y guías de conducta que la consolidan (tanto como las estructuras socioculturales y económicas) en la vida social; y también, estudiarla observando y describiendo su estructura diacrónica, esto es, su pertenencia a secuencias temporales con principio y final que se interrelacionan en la vida. Finalmente, implica sumar en el proceso la cognición y la racionalidad a la volición y el afecto que la constituyen (Turner 1988, 123).
Dado que la producción social de sentido transita por las diferentes materialidades que constituyen la dimensión total estética de la vida, lo que dicen los sujetos que danzan es para esta indagación tan relevante como lo que hacen en el momento mismo de la realización de los performances (incluido el performance del hablar mismo), por ello, el registro audiovisual se ha sumado a la vivencia y observación de esta práctica sociocultural, como intento de realización de un registro empírico fidedigno de lo real para hacer posteriormente analizable la expresión de las corporeidades danzantes consideradas como productoras de signos susceptibles de generar conocimiento.
Es paradójico pensar en registrar un performance como el de la práctica danzaria, dado que, como diría Peggy Phelan (1993), la vida del performance está en el presente y, como tal, “no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance”, cuando este se graba o registra traiciona su propia ontología caracterizada por su desaparición. El ahora del performance es al que el performance dirige “sus preguntas más profundas” y esta es la razón por la que debe completarse con el registro de la cámara y el archivo del video, pues aquel
ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición en sí lo(a) marca como “diferente”. El documento de un(a) performance es solo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente. (Phelan 1993)
Registrar el performance del bullerengue en video se diferencia de escribir lo vivenciado y recordado por sus protagonistas o lo observado como espectadora, pues el recuerdo narrado es “un acto discursivo de memoria y descripción” (1993), que posee en sí mismo su lugar performativo. Por ello, para detectar los imaginarios, contamos con las representaciones sociales que se evidencian en los performances danzarios y con aquellas que se muestran en los performances de los relatos, para subvertir los imaginarios que los causan y los transforman en cada instante de su existencia efímera.
Frente al performance del bullerengue como danza-baile, sus descripciones varían en función de un recuerdo que, de cierta manera, se olvida del mismo objeto y entra en un juego propio de significaciones, olvidos y asociaciones en un esfuerzo por retener lo que, como performance, ya está perdido: “Las descripciones nos recuerdan cómo la pérdida adquiere significado y genera recuperación —no solo del objeto y para el objeto sino para el que recuerda” (Calle, en Phelan 1993). La desaparición del objeto-danza es fundamental en el performance de la danza, por lo que este ensaya y repite la desaparición del sujeto que siempre anhela ser recordado.6
Discurso-memoria, narración-emoción suplementan el ademán, el movimiento y la simbolización intersubjetiva del espacio conformando un conjunto de producciones sígnicas, asumidas aquí como gestos y movimientos codificados, intencionalizados o espontáneos que guardan relación con referentes específicos, bien sea de forma directa —relación de similitud con lo que se desea representar—; de contigüidad —que da cuenta de la relación con lo representado— o arbitraria —que evoca desde el contrato social específico de un grupo, un determinado objeto a través de un símbolo—. Tales producciones se denominan, respectivamente, sígnicas de función icónica, indicial y simbólica, según la caracterización de signos realizada por Charles Pierce (Bianciotti y Ortecho 2013, 131).
Danzar es ejercer la evocación como memoria que actualiza lo que nos ha sido entregado a través de la vivencia y que, al ser recreado por las condiciones cambiantes del aquí y el ahora, reconstruye inevitablemente los sentidos fijados en el cuerpo por generaciones para sembrar en los sujetos significaciones existenciales. Si bien el performance de la danza, el de los cuerpos en movimiento —en o sobre un escenario— posee la fuerza expresiva de un presente siempre efímero, intentamos usar el recuerdo que evoca la emoción de los sentidos y las imágenes que fijan lo que ya no es,