Isabel (Teresa Velázquez) se acerca a saludar a Arturo (Rabal) en Azahares rojos. Foto: Javier.

      Hurgando en los motivos por los que Rabal se embarcó en un proyecto de estas características, aparte de los económicos, la única pista que se encuentra es que el guión lo firma Julio Alejandro, oriundo de Huesca y exiliado en México, también autor del guión de Nazarín y del de la siguiente película que Buñuel tenía previsto rodar con Rabal, Viridiana. Alejandro encadenaba películas en una rutina de subsistencia sin cotejar su calidad; en este caso concreto figuraba como coguionista Edmundo Báez, colaborador habitual de Crevenna, que también firmó otras dos producciones mexicanas que se rodaban ese mismo año, Creo en ti (Alfonso Corona Blake, 1960) y La hermana blanca (Tito Davison, 1960), ambas protagonizadas por Jorge Mistral. Esta coincidencia provocó que los dos actores y grandes amigos se reencontraran de nuevo lejos de su país de origen, y si a esto añadimos que Fernando Rey también estaba por allí rodando una telenovela, Pensión de mujeres, no es difícil deducir que aquella improvisada delegación actoral española sacudió los cimientos del popular destino turístico mexicano.

Por lo que respecta a la trama argumental, a la familia Carvajal le expropian todas sus propiedades por una ley, dictada en su día por los padres de la revolución, que «contribuyó a la prosperidad de México», lema repetido durante toda la película. Incluso Arturo, el personaje de Rabal, afirma que «el gobernador pide respeto a una ley que beneficia al país» sin ningún asomo de ironía, una loa a la colectivización que contrasta con la acusada ostentosidad de la escenografía. Pero el patriarca Carvajal no asimila las bondades del sistema y se suicida al provocar su atropello cuando cruza un semáforo en rojo. Federico (Roberto Cañedo), el malvado novio a distancia de Isabel, romperá la relación al enterarse de su caída en desgracia económica por la muerte del padre, y ella acaba casándose con el inválido Arturo pese a confesarle que no le quiere, aunque posteriormente se enamore de su bondad. El exnovio la cortejará ante su nuevo estatus económico, sin éxito, pero la convence para que monte un caballo suyo en un concurso hípico benéfico, a lo que ella accede para poder regalarle el trofeo a su marido. Su caída en plena prueba le hace perder el hijo que esperaba y el respeto de Arturo, que la rechaza y se marcha al extranjero para regresar, al poco tiempo, ¡andando!, tras someterse a una revolucionaria operación en la que no parecía estar implicada la Virgen de Nápoles. Para Arturo empieza una nueva vida, como reflejaba Rabal por carta a su esposa: «Desde mañana empezaré a ir a un club donde hay piscina, tenis, gimnasio, etc. para ir preparándome para mi papel de deportista… ¡Yo deportista! Menos mal que la mayor parte de la película representa que soy inválido. Es un auténtico melodrama, pero aquí es lo que gusta».¹⁰ Una sucesión de acontecimientos igualmente inverosímiles culmina con otro accidente de coche, esta vez de Federico e Isabel, del que salen indemnes, y que propiciará la reconciliación de Arturo con su esposa.

      Azahares rojos fue un éxito en su país, manteniéndose cinco semanas en cartel en el cine Roble de Ciudad de México desde su estreno en febrero de 1961. A España no llegaría hasta diciembre de 1963, retraso quizá motivado porque la vinculación entre Rabal y México automáticamente levantaba suspicacias a raíz de su relación con Buñuel, ya que tan insulsa película no suponía ninguna amenaza a la integridad moral del país. Sería recibida positivamente, como se puede apreciar en esta crítica, donde se percibe una alusión indirecta a las recientes experiencias de Rabal con el cineasta aragonés:

Al menos en su ambiente, la película tiene pulcritud. El director ha huido de esos lodazales folletinescos que tenían como principal intérprete ambientes de miseria, seres extremadamente desgraciados, personajes de ilimitada crueldad, etcétera, para localizar Azahares rojos en las altas esferas sociales mejicanas, dentro de espléndidos decorados, lujosas residencias, últimos modelos de «carros» y de exteriores de ensueño.¹¹

      El crítico culminaba su reseña con una referencia al actor español: «el más acertado es Francisco Rabal, que sirve un papel de lo más rosáceo que uno puede imaginar». Es difícil discernir si esto se podía considerar un halago o un insulto, pero resulta significativo que Rabal siempre evitara hacer referencia a Azahares rojos en sus estancias posteriores en el continente americano.

      Su siguiente viaje sería medio año después, en este caso a Buenos Aires, para protagonizar Hijo de hombre, que en España se conocería como La sed, título del capítulo de la novela de Roa Bastos del que se surte principalmente la trama argumental. Relata la travesía de conductores de destacamentos de camiones cisterna paraguayos que abastecían de agua a sus tropas durante la guerra contra Bolivia entre 1932 y 1935. El tono neutral con respecto a la confrontación bélica adoptado por la novela original, pese a que el punto de vista era inevitablemente paraguayo, contribuyó a su éxito transnacional como alegato contra lo absurdo de una guerra entre países hermanos. El director Demare procuró mantener esa equidistancia pese a las dificultades propias de las convenciones narrativas cinematográficas.

      Desde Buenos Aires partió el equipo de producción a la remota localización de Río Hondo, donde el rodaje duraría un mes. Así describía su inicio Rabal en una carta a su mujer:

Hoy ha sido el primer día de trabajo. Amaneció mal día y así hasta la 1 de la tarde, o así, no hemos empezado a trabajar, pero desde las 6 de la mañana estábamos levantados. Hemos rodado por un camino polvoriento que reíros vosotros del polvo de Águilas. Este no tiene comparación. Eran pasadas con nuestros camiones y detalles de los chóferes conduciendo para los títulos de la película. Desde luego, va a ser una película brava, como dicen por aquí. Los camiones que llevamos son muy viejos. Fue una guerra civil la del Chaco, entre Paraguay y Bolivia, y estos camiones aguaderos eran requisados e improvisados para el traslado del agua. Damián nos ha hecho compañía y Merino –el operador español– que está de mirón, puesto que la película la rueda el operador argentino.¹²

      Rabal se refería a Manuel Merino, director de fotografía español aportado por Suevia Films para cumplir con el porcentaje nacional requerido para la coproducción. El actor había coincidido con él un año antes en España durante el rodaje de Trío de damas (Pedro Lazaga, 1960), donde sí había ejercido su profesión, pero como Demare ya tenía su propio director de fotografía, el reconocidísimo Alberto Etchebehere, su presencia era meramente testimonial, como comentaba Rabal a su familia:

Merino sigue aquí de «oyente» o «mirón». Espera órdenes de Cesáreo, pero me imagino que Cesáreo le dirá que continúe aquí para justificar la coproducción, y por supuesto que le tiene que pagar. Si se va Damián, a mí me gustaría que se quedase, y sería mi Puyol en ausencia de Damián.¹³

      El nombre de Puyol era una alusión indirecta a un acuciante problema que se cernía sobre Rabal desde el inicio de su carrera, una incipiente alopecia que el actor intentó disimular de muy diversas maneras y que acabaría convirtiéndose en una obsesión. Francisco José Puyol, encargado de maquillaje y peluquería, le había preparado y colocado unos postizos capilares en varias películas dirigidas por Rafael Gil en España, mientras que en el extranjero eran su hermano Damián o su secretario Marcelino quienes se los colocaban siguiendo sus instrucciones. Que Rabal sugiriera que, en ausencia de su hermano, un director de fotografía pudiera hacer de peluquero suyo dice bastante de las condiciones laborales de la época, pero no consta que Merino realizara esta labor.