El rey festivo.. AAVV
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Aranjuez es «este sitio tan deleitable [que] semeja en verdad a un paraíso en la tierra, cuya belleza no es posible imaginar» (L’Hermite, 2005: 392). [fig. 7]
Fig. 7. L’hermite, Vista de Aranjuez y sus jardines, 1598, diseño para Les Passatems. Manuscrito original en la Real Biblioteca Alberto I de Bruselas (Ms. II 1028)
Asi, teniendo claro todo esto, entre 1598 y 1604, los jardines y parque de Mariemont van a ser reestructurados por el ingeniero Pierre Le Poivre (1546-1626) y el jardinero de los archiduques Louis Patte, a los que se unen entre 1606 y 1608 los trabajos de Salomon de Caus (1576-1626) y, probablemente también, las soluciones arquitectónicas de Wenzel Coebergher (De Jonge, 1998: 197). Estos ingenieros y jardineros plantean una serie de capillas que jalonan todo el territorio del parque, haciendo del espacio un peregrinaje por cada una de las estaciones. No obstante, dentro de las vistas que nos han dejado del entorno Joos de Momper y Jan Brueghel «el viejo», fechadas hacia 1612, lo que más llama la atención es la piscina a modo de tronco piramidal invertido que se construye entre 1606 y 1608, [fig. 8]. Es un modelo que encaja con los modelos que Salomon de Caus había planteado en otras cortes europeas (Morgan, 2007: 82-87). Las vistas de los jardines de Mariemont de Jan Brueghel de Velorus del museo de Dijon y El Prado, muestran esos lagos y fuentes en gradas, al igual que las labores habituales de los archiduques en estos parajes. [fig. 9]
Fig. 8. Joost de Momper y Jan Brueghel «el viejo», La infanta Isabel Clara-Eugenia en el parque de Mariemont, Museo del Prado (inv. n° P001429)
Fig. 9. Joost de Momper y Jan Brueghel «el viejo», Excursión campestre de Isabel Clara-Eugenia, museo del Prado (inv. n° P001428)
Jan Brueghel «el viejo» fue testigo directo de la vida cotidiana de los archiduques en estos espacios, como se descubre ante los dibujos que conserva el Fogg Museum, Harvard University (Cambrige). Uno de ellos (inv. 1986.639) [fig. 10], catalogado como «cinco figuras femeninas», responde fielmente a las jóvenes que acompañan a la archiduquesa en la vista de Mariemont del museo del Prado (inv. n° P001429) [fig. 8], mostrando como el pintor convivía con los archiduques y tomaba notas que luego traspasaba a los lienzos que sus soberanos se encargaban de enviar a la corte en Madrid.
Fig. 10. Jan Brueghel «el viejo», Apuntes de la vida de los archiduques en Mariemont, (anteriormente conocido como: Cinco figuras femeninas) Dibujo, Fogg Museum, Harvard University (Cambrige) (inv. 1986.639).
El palacio de Tervuren fue para el archiduque Alberto lo que Mariemont para Isabel Clara-Eugenia. Es la residencia que aparece tras su retrato y que hace pareja al de su mujer del museo del Prado (inv. n° P001683). [fig. 11] también fue objeto de reformas en este momento, pero no en el grado y el simbolismo que tenía Mariemont. Lucas Vosterman deja una vista del palacio y sus jardines en el grabado que realiza para el Chorographia Sacra Brabantiae, de 1659, donde se ve que es un palacio completamente rodeado de un lago y, dónde se ha habilitado una plataforma de madera con laberintos en el centro del lago. Plataforma que se ve perfectamente en el paisaje que acompaña al retrato del Prado citado, y en los Archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto en el palacio de Tervuren de Bruselas del mismo museo (inv. n° P001453).
Fig. 11. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel «el Viejo», El archiduque Alberto de Austria, museo del Prado (inv. n° P001683)
LA PRESENCIA DE LOS ARCHIDUQUES EN LA VIDA COTIDIANA FLAMENCA. LAS FIESTAS, LAS KERMESES Y LAS VISITAS:
Una de las estrategias mejor definidas por ambos monarcas fue buscar fórmulas de identificación de los archiduques con los nuevos territorios y sus habitantes, participando de forma muy activa y fomentando sus tradiciones (Esteban Estríngana 2010: 261-304; Hortal Muñoz, Pirlet y Espídora García 2018: 13, 15 y 25). Haciendo que los espacios urbanos, bosques, jardines, campos agrícolas y factorías fueran asociados a espacios cortesanos donde llevar a cabo una etiqueta que se extendía más allá de los palacios.
Esta estrategia fue premeditada, pues como explicaba el marqués de Guadaleste a Felipe III en 1610, era importante «visitar y banquetear» en nombre del rey a las élites sociales que se acercaban a la corte, pues «son gente que con esto y con dalles algo de poca consideración quando se casan ellos o sus hijos o quando les naçe un hijo (...) quedarían obligadísimos y reconocidos para servir a V. M» (AGS, Estado, leg. 2026, marqués de Guadaleste a Felipe III. Esteban Estríngana, 2018: IV, 653). Esto es precisamente lo que los archiduques venían haciendo desde su llegada a Flandes: ganarse el reconocimiento de sus súbditos a través de estas sencillas actuaciones que ejercían fuera de palacio.
Unos actos en los que no sólo se dejaban ver sino también participar y, que además, se cuidaron de dejar constancia visual a través de los diversos pintores de palacio. Esto último fue fundamental para demostrar delante de la corte filipina la actuación de los archiduques en Flandes, además de fomentar una propaganda hacía ellos que no sólo estaba destinada a los ciudadanos flamencos sino también a los cortesanos discrepantes con su política de acercamiento.
Los pintores cortesanos trabajando como reporteros-cronistas de la corte archiducal reproducían los acontecimientos de gran relevancia para los archiduques, pero también aquellas escenas de la vida cotidiana de los monarcas con los que se ganaban la confianza de los súbditos, como es verlos pasear o las visitas que hacían a cortesanos y burgueses en sus diferentes ciudades. Entre los acontecimientos que buscaron destacar los archiduques estuvo la hazaña de Isabel Clara-Eugenia de abatir de un solo disparo de ballesta al muñeco que se colocaba en lo alto de la aguja de la iglesia de Nuestra Señora du Sablon en Bruselas. [fig. 12] Una tradición vinculada con el gremio más importante de la ciudad, el de los ballesteros y que suponía la «coronación» por un día del agraciado, así como presidir los festejos delante de toda la ciudad. Fue en 1615, cuando la archiduquesa consigue tal gesta y por ello es nombrada: «Reina del Gran Juramento» (Grant-Serment), título que mantendrá de por vida, y que supuso para la archiduquesa que fuera vista de facto como monarca de los flamencos. Denis van Alsloot fue el encargado de representar en ocho lienzos todo lo que supuso este nombramiento13: el reconocimiento de todos los estamentos sociales y económicos de la ciudad de la archiduquesa como reina. Denis van Alsloot hizo dos juegos de lienzos: unos se localizan en posesión de los archiduques en la grand galerie del palacio de Tervuren en 161914, y la otra serie fue enviada a la corte de Felipe III y se colocó en el Alcázar, dando lugar al nombre del salón como «salón grande de las fiestas públicas»15.
Fig. 12. Jan Brueghel «el viejo», Detalle del tiro de la archiduquesa a la aguja de la iglesia de Nuestra Señora du Sablon en Bruselas, palacio de Gaasbeek.
De estas ocho pinturas, seis de ellas se conservan en diferentes museos y colecciones, y las otras dos se conocen por copias: El desfile de los gremios (Madrid, Museo del Prado, n° P001347); el Desfile de los Serments, obra que ha sido dividida en dos, (Londres, Victoria & Albert, n° 168-169-1885); el Triunfo de Isabel (Londres, Victoria and Albert, inv. 5928-1859); el Desfile de la órdenes religiosas y clero (Museo del Prado, inv. P001348); Desfile de los gigantes (colección privada); y la Fiesta de nuestra señora del bosque, de la que hay diferentes versiones que pertenecieron a la colección real española, una en el museo del Prado (inv. P002570), y otra en Patrimonio Nacional. El tiro de la infanta en el Grand Serment, y que da origen a todo el programa, se conoce por copias de otro de los pintores de los archiduques: Antoon Sallaert y su taller, del que hay una versión en el museo de Bellas Artes de Bruselas (inv. 172), y otra en el castillo Gasbeek.
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