El rey festivo.. AAVV
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como uno de los más activos. Es entre las ciudades incluidas en los itinerarios de las jornadas principescas o reales donde se manifiesta con mayor claridad la motivación competidora como impulso artístico. Mediante el «arco público» la ciudad agradece al ilustre visitante su presencia, siendo en muchas ocasiones, y a falta de otros organismos patrocinadores, la única manifestación de los recibimientos. Esto último sucede esencialmente entre las poblaciones de menor entidad económica y poblacional.
El protagonismo de las ciudades en las entradas y recibimientos triunfales no consiste exclusivamente en la financiación de sus propias construcciones efímeras o permanentes, sino también en el fomento de la espectacularidad de las realizaciones que no son de su competencia pero que contribuyen a realzar el conjunto de las invenciones de la ciudad. En este sentido, caben destacar las ayudas con las que las ciudades pueden incentivar a los organizadores particulares. Desconocemos si el caso de la villa de Tournai en 1549 constituye una excepción o si, por el contrario, su caso puede ser exponente de una actuación más extendida. Hasta ahora no tenemos más ejemplo que el facilitado por Calvete de Estrella sobre aquella ciudad belga; el cronista afirma que «para el que de los espectáculos mayor invención sacase no hubo más que un premio de diez escudos, el cual llevó el inventor de las columnas de Hércules,[...]» (Calvete, 1552: 74). Otro de los grupos más activos en estos acontecimientos era el de los gremios artesanales y comerciales. Los intereses por los que estas agrupaciones participan de las entradas triunfales difieren de los de las corporaciones municipales. Sin la participación de estas entidades los municipios no siempre hubieran podido soportar los grandes gastos que suponían las fiestas de esta naturaleza. Las ambiciosas pompas con que las ciudades reciben a los monarcas y príncipes en los siglos XVI y XVII superan normalmente las posibilidades económicas de los ayuntamientos, los cuales tendrán que recurrir a diferentes tipos de operaciones financieras para reunir los fondos necesarios. Sirva como ejemplo el de la ciudad de Toledo en 1559, a la cual, y con el fin de recaudar fondos para el recibimiento, el rey daría licencia «para atributar ó vender hasta en cantidad de otros doce mil ducados, los cuales dieron a Francisco Medina y otras personas por renta á respecto de quince mil el millar, sobre la renta del peso y otras rentas de la dicha cibdad». (Horozco, 1896: 74).
Los gremios profesionales y las agrupaciones de comerciantes serán los que participan con mayor frecuencia y con mejores elementos artísticos en los recibimientos públicos que se dedican a Felipe II. Sus posibilidades económicas explican que, después de la ciudad y superando en ocasiones las invenciones de esta, los gremios artesanales y comerciales sean parte tan destacada en la organización de los actos y aparatos de las entradas triunfales que conoce Felipe II. El sentido corporativista, sus intereses económicos, el deseo de manifestar su poder, etc., son, además de otros argumentos, las razones que mueven a este grupo de promotores. Por otra parte, no hay que olvidar tampoco el afán nacionalista que inspira en ocasiones a estos promotores (Fernández-González, 2014: 414). Es el caso de los arcos que, con afán competitivo, levantarían los mercaderes españoles que vivían en Brujas para recibir en esta ciudad a Felipe II en 1549. Así lo describe Calvete de Estrella: «Era grande el aparato que había para recibirle, así por parte de los de Brujas como de los españoles que allí residen, que son muchos por causa del gran trato y comercio que allí hay de las lanas que por el mar se traen de España; [...] competían las naciones que allí hay de España en mostrar la afición de leales vasallos en los arcos triunfales, representaciones y espectáculos[...]» (Calvete, 1552, I: 313).
Pero los responsables directos de los aparatos efímeros y de su eficacia a la hora de comunicar con el monarca se refiere fueron, en definitiva, los artífices de aquellos aparatos. Nos referimos a los artesanos y artistas que tienen en sus manos la tarea de llevar a la práctica los deseos de los promotores y organizadores de las entradas triunfales. Su labor, anónima la mayoría de las veces, no siempre puede analizarse y apreciarse por la naturaleza efímera de la misma. Tan sólo los grabados y las descripciones de los cronistas nos permiten hacer una aproximación a su obra, aunque nunca podremos valorar en toda su dimensión su trabajo. El nombre de muchos de estos artistas permanecerá en el anonimato, pues, salvo las excepciones que más adelante presentamos, los cronistas no mencionan los nombres de los autores de los aparatos efímeros, aunque, como en el caso de Gómez de Castro, reconozcan que las obras eran de «excelentes manos». Por otra parte, y a diferencia de las obras permanentes, las efímeras no daban lugar a la misma documentación contractual y protocolaria a que daban aquellas, por lo que la búsqueda documental resulta bastante infructuosa.
En la realización de la arquitectura, pintura y escultura de los arcos y demás elementos efímeros participan numerosos profesionales, muchos de cuyos nombres se mantienen aún en el anonimato. Baste como ejemplo del notable número de operarios que pueden llegar a participar en las jornadas reales, el caso de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes en 1549, en la cual, según C. Schryver, trabajan 895 carpinteros, 233 pintores, además de numerosos escultores y otros operarios hasta completar una cifra de más de 1.700 personas (Schryver, 1550: 58); sirva también como ejemplo ilustrativo los 280 maestros que trabajan sólo en el arco de los genoveses (Calvete, 1552, II: 147) (Fig. 1) o las doscientas cuarenta personas entre «estatuarios y pintores, carpinteros y otros oficiales» que participaron en el arco de los ingleses (Calvete, 1552, II: 176). En el arco de los españoles, dice Calvete de Estrella, «trabajaron más de un mes casi doscientos oficiales, siendo algunos excelentes pintores y architectos» (Calvete, 1552, II: 132).
Salvo las circunstancias excepcionales de casos como el de Jerónimo Corral de Villalpando, miembro de la afamada familia de artistas renacentistas del foco vallisoletano, que en 1543 dirige la construcción de los arcos que se levantan en Valladolid para recibir a Felipe II y a su esposa María de Portugal, y, sobre todo, de Juan de Herrera en la entrada portuguesa de 1581, la norma habitual para la fabricación de los edificios efímeros consiste en la contratación de los artistas que viven en la ciudad.
Fig. 1. Arco de los Genoveses. Entrada triunfal, Amberes, 1549. Schryver, C., Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Prin..., Amberes, 1550.
La jornada que más información nos ha dejado sobre la participación de artistas es la de los Países Bajos en 1549. La importancia del viaje y la riqueza artística del mismo movilizó a un numeroso grupo de artistas y artesanos, algunos de los cuales constituyen personajes destacados de la historia del arte europeo del siglo XVI. En la crónica de Calvete de Estrella no se cita a ninguno de los artistas que participan en los recibimientos y entradas triunfales de aquella histórica jornada. Para conocer el nombre de algunos de estos artistas, debemos recurrir a la relación de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus) sobre la entrada de Felipe II en Amberes. En la tercera de las advertencias que hace el autor de esta crónica se menciona a Pierre Coeck D’Alost (Pierre Coeck van Aelst) (Schryver, 1550: 1v.). Sin embargo, la cita de Schryver no especifica con claridad cuál fue el papel del artista flamenco en aquel acontecimiento. Esta imprecisión por parte de Schryver ha dado pie a diferentes interpretaciones. De una parte, Corbet apunta la posibilidad de que Pierre Coeck participe con Schryver en el programa general de la entrada y realice personalmente la construcción de alguno de los arcos (Corbet, 1975: 310; Corbet, 1950:31). Por otro lado, Marlier deduce de la advertencia de Schryver que Pierre Coeck es el autor de las ilustraciones de la crónica, pero no del diseño de las arquitecturas (Marlier, 1966: 388). Lo cierto es que Schryver, como acertadamente argumenta Marlier, no cita a Pierre Coeck en la descripción de ninguno de los arcos; por otra parte, su nombre no ha aparecido en las cuentas de gastos de la entrada que se conservan. Ello, sin embargo, no descarta la posibilidad de que Coeck aconsejara a Schryver sobre aquellos aspectos relacionados con la arquitectura, la pintura y la escultura de tan destacada entrada triunfal. La importante formación de Coeck y su gran imaginación hacían de este el artista indicado para aquel acontecimiento.
Las hipótesis en favor de Pierre Coeck con respecto a su participación en la entrada de Amberes tienen a su favor el importante papel que este artista jugará en el desarrollo del arte renacentista en los Países Bajos y el estilo de las construcciones efímeras de la entrada en Amberes de 1549. Traductor de Vitrubio y Serlio, además de pintor fue impresor, editor, decorador y arquitecto. Su personalidad artística dual entre la novedad