El rey festivo.. AAVV
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han quedado en las pinturas de Jan Brueghel «el viejo» o de Joos de Momper del siglo XVII, es por la arqueología que se está llevando a cabo en los últimos años.
6. Conocida a través de una fotografía en blanco y negro del Rijksbureau Kunsthistorische de La Haya. Otra vista reproduciendo el mismo espacio por Jan van der Heyden estuvo en el mercado artístico europeo en 1996. (Dorotheum, Viena, 6 de marzo de 1996, n° 81, o/t., 36 x 43 cm.)
7. De Jonge señala que este espacio debía estar en relación con el «jardín de los emperadores», creada en el Alcázar de Madrid entre 1618 y 1623. (De Jonge, 1998: 192). Sin embargo, la realidad es contraria. Es Coudenberg quien influye en Aranjuez. Luengo Añón, habla de esta galería de los Emperadores de Coudenberg como espacio creado por Carlos V entre 1533 y 1537, es decir durante el gobierno de su hermana, María de Hungría, en la planta baja que se salía al jardín, al mismo tiempo que unas galerías de roble permitían un paseo al resguardo de la lluvia. Un modelo que se tomó para la galería de Emperadores en Aranjuez. (Luengo Añón, 2008: 130)
8. Íbidem
9. Unos bosques que ya destacan los viajeros por Flandes en el siglo XVII. Jean Puget de la Serre, en 1631, explica hablando de la Warande: «Este paseo, que se pierde en el horizonte, está siempre sombrado por las espesas ramas de numerosos robles plantados en hilera, que, pese a su Antigüedad siguen rejuveneciendo cada año». (Puget de la Serre, 1632)
10. La obra se debe fechar entre 1621, año en que fallece el archiduque Alberto, y 1632, año del óbito de la archiduquesa, pues Isabel Clara-Eugenia aparece con el hábito de clarisa que tomó tras el fallecimiento de su marido.
11. Es una obra de colaboración entre Peter Paul Rubens, que se encarga del retrato, y Jan Brueghel el viejo para el paisaje. (Vlieghe 1987: 44-45; Díaz Padrón y Royo-Villanova, 1992: 180-182; Díaz Padrón, 1996: 1080; Vergara, 1994: 279; Vergara, 1999a: 176; Vergara, 1999b: 251; Ertz, 2008: 1200-1205; Díaz Padrón, 2013: 51)
12. Isabel Clara-Eugenia le pide al duque de Lerma, en carta del 10 de junio de 1606, que le envíe una copia de la traza de Aranjuez que sabía que estaba en «la sala grande».
«(...) Y a este propósito se me acuerda aora de pediros una cosa que dende que estuve en Marymont se me ha olvidado siempre que os he escrito, y es que me enviéis una copia de la traça de Aranjuez, que solia estar en el hueco de la ventana de la sala grande, que creo hizo Trybulco; y aunque no sea tan grande, no importará, porque la quiero por haber oidio muchas veces a mi padre (que esté en el cielo) que la mas coas de las de Aranjuez había hecho por las de Marymont...». Bruselas, 10 de junio de 1606. (Rodríguez Villa, 1906a: 36-37, n° 101)
13. «sur et à bon compte de ce que luy sera deu pour la paincture de huict grandes pièces contenant la procession tenue à Bruxelles l’an XVJc quince à la dédicasse illecq, que Madame la Sérénissime Infante a faict tirer». ASB, Chambre de Comtes des Archiducs, (Pinchart, 1881: 207)
Aún hay discrepancias entre el número total de piezas encargadas a Van Asloot. (Van Sprang, 2014: 273-274). Denis van Alsloot recibe por todo el encargo 10.000 libras de Artois, por las ocho pinturas que fueron hechas «contentement et (à la) satisfaction» de los Archiduques. (Van Sprang 2014: 275).
14. AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 106, fol. 37r. (De Maeyer, 1955: 345-346, doc. 148) En 1620 se describen: «six grandes pièces de la procession de Bruxelles; une pièce en laquelle se représente comme la Sérénissime Infante at tiré le papegay; une aultre pièce de la feste et merande que leurs altezes firent au Vivier Doyle; deux grans paysages de Jacques Fouquier contre les deux cheminées; une grande pourspective faict par Vriese au bout de la gallerie (et) joindant ladite pourspective, deux paysaiges de Momper bien paincts». AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 365. (Wynants, 1987: 145-146). En 1667 aún seguían en el mismo palacio. (Van Sprang, 2014: II, 282).
15. En el inventario de 1636 se describen con precisión:
«Ocho lienços de pintura al olio, con molduras doradas y negras en que están pintadas las fiestas que se hiçieron el año de seisçientos y quince por los señores archiduques en Flandes en la fiesta que llaman del papagayo:/ El primero tiene de largo catorce pies y medio y quatro y medio de alto, en que están pintados los oficios con sus insignias como han de tirar al papagayo./El segundo, que tiene de largo y alto lo mismo, es como ban las compañías de la soldadesca./ El tercero, de veinte pies de largo y el mismo alto, de cómo pasaron las compañías de nuevo por la señora Ynfanta./ El quarto, de doce pies de largo y el mismo alto, en que están los quatro gigantones y quarto gigantillos que sacaron en esta fiesta, y ai una figura de un caballo mui grande encubertado de negro y encima quatro hombres armados con sus espadas desnudas y en la dicha cubierta tres escudos de armas./ El quinto, de cartorçe pies de largo, en que están los carros triumfales que se sacaron en esta fiesta./ El sexto, de otros catorce pies de largo, en que está una procesión con todas las órdenes y acaba con Nuestra Señora que la llevan sobre unas andas quatro hombres vestidos de blanco y descalços y quatro figuras con sus ropas açules vestidos de colorado que son los mayordomos de esta fiesta./ El séptimo, un lienço de nueve pies y medio de largo y seis y medio de alto, en que está pintado el día que se tiró al papagayo; en que se muestra cómo fueron Sus Alteças a la fiesta y cuándo tiró la Señora Ynfanta y después quándo se mostró al pueblo en un balcón y le daba la enorabuena./El octavo, otro lienço de doce pies y medio de largo y quatro y medio de alto, en que están las fiestas que hicieron sus Alteças a Nuestra Señora del Bosque, y se demuestran sus Alteças en un çenador sobre una laguna». (Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2007: 91)
16. Se ha atribuido al entorno de Adriaen Pietersz. van den Venne, y Hendrick van Steenwijck II. (Christies’s Amsterdam, 25-26 de noviembre de 2014, n° 140). Willem van Deynum (ca. 1575-1624), aparece recogido en las cuentas del palacio de Coudenburg como pintor de miniaturas
3.
ANTES Y DESPUÉS DE LA FIESTA REGIA.
ARTÍFICES Y CRONISTAS DE LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE FELIPE II
FRANCISCO JAVIER PIZARRO GÓMEZ
Universidad de Extremadura
Propiciar, idear y ejecutar las manifestaciones festivas y efímeras que acompañan las fiestas regias requiere del concurso de numerosos profesionales de la arquitectura, las artes plásticas, la poesía, la música, la danza, etc. que, con anterioridad a los acontecimientos, deben dedicar su talento, tiempo y destrezas para que aquellos se desarrollen a satisfacción de todos: promotores, destinatarios y espectadores. Cuando han terminado las celebraciones festivas, otros profesionales deben comenzar su trabajo para que, con sus textos e ilustraciones, nos llegue la memoria de aquellas, ya que las crónicas y los grabados que las ilustran pueden convertirse en el único testimonio de su existencia. De unos y de otros nos vamos a ocupar, como ya hiciéramos hace algunos años en nuestro libro sobre la arquitectura efímera de los viajes de Felipe II, en cuyo texto, actualizado para esta ocasión, nos basamos (Pizarro, 1999). Obviamos en este momento la amplia relación bibliográfica a que han dado lugar los viajes de Felipe II desde el punto de vista histórico-artístico, aunque en la bibliografía final hagamos referencia a los que han servido para fundamentar algunas de las afirmaciones y conclusiones de este trabajo.
Es necesario, por tanto, iniciar este repaso al «antes» de la fiesta con las instituciones y las personas que promueven las manifestaciones de la fiesta regia, facilitando su apoyo institucional o económico para la ejecución de las mismas. En el caso de los viajes de Felipe II se trata de un heterogéneo conjunto de personajes e instituciones públicas y privadas que, no sin cierto afán competitivo, financian parcialmente los recibimientos y entradas triunfales como forma de manifestación de su poder económico o político, su lealtad al rey, sus facultades y virtudes, etc. Cada entidad profesional o grupo nacional que sufraga la construcción de una obra efímera para la entrada triunfal realiza con ello un acto de afirmación de su propia existencia y poder. Por otra parte, el arco de triunfo es muchas veces la forma más directa de comunicación que estas instituciones tienen con el rey, por lo que la ocasión puede aprovecharse tanto para la expresión de gratitud como para la petición o la reivindicación.
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