Orden fálico. Juan Vicente Aliaga
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target="_blank" rel="nofollow" href="#ulink_642af12b-856c-5917-b201-7e362f76c061">[54] La mirada nerviosa, cit., p. 112.
[55] Ibidem, pp. 112-113.
[56] En 1913 publicó el Manifeste de la luxure centrado en el reconocimiento del deseo erótico en la mujer.
[57] Juliana Schiesari, «In Praise of Virtuous Women? For a Genealogy of Gender Morals in Rennaissance Italy», Annali d’italianistica: Women’s Voices in Italian Literature 7 (1989), pp. 66-87.
[58] La mirada nerviosa, cit., p. 114.
[59] Las teorías de Joan Rivière se expusieron más tarde, en 1929, con la publicación de su texto Womanliness as a Masquerade, inmerso en unas coordenadas epistemológicas psicoanalíticas.
[60] Sherry B. Ortner, «Is Female to Male as Nature is to Culture?», Feminist Studies 1, 2 (1972), p. 5. Recogido en Hilary Robinson (ed.), Feminism-Art-Theory. An Anthology 1968-2000, Oxford, Blackwell, 2001.
[61] Su primera visita londinense data de 1910.
[62] El título hacía alusión a una batalla acaecida en Libia en la que combatió Marinetti.
[63] «The Eminent English Futurist. CRW Nevinson and English Futurism in Peace and War», de Michael J. K. Walsch en VV.AA., Blasting the Future. Vorticism in Britain 1910-1920, Londres, Estorick Collection of Modern Art, 2004, pp. 21-22.
[64] Johathan Black, «Taking heaven by violence. Futurism and Vorticism as seen by the British Press, c. 1912-20», ibidem, p. 29.
[65] Véase D. H. Lawrence, La beauté malade, París, Editions Allia, 1993. En este texto se reproduce el ensayo que se publicó con motivo de la exposición objeto de polémica.
[66] Véase Fredric Jameson, Fables of Aggression. Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, Berkeley, University of California Press, 1979.
[67] Caídas en el olvido, las mujeres vorticistas fueron rescatadas por Lea Vergine en su ensayo L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche, Milán, Il Saggiatore, 2005. Se publicó originalmente en 1980 con motivo de una exposición en Milán, Roma y Estocolmo.
[68] Es autora, entre otras, de una convincente obra abstracta titulada War Scare, 1914. Jessica Dismorr estuvo presente en la contienda en Francia en calidad de enfermera; padeció un colapso nervioso en 1920 debido a su experiencia en la guerra.
[69] Kevin Power, «El vorticismo», Poesía. Revista ilustrada de información poética 9 (otoño de 1980), p. 28.
[70] Richard Cork, A Bitter Truth, cit., pp. 134-135.
[71] Todas estas citas se recogen en Blasting the Future, cit., p. 108.
[72] Esta novela de 1937 ambientada en la guerra civil española se ha traducido con el título de Dobles fondos, Madrid, Alfaguara, 2005.
[73] Véase Richard Humphreys, Wyndham Lewis, Londres, Tate Publishing, 2004, p. 24. Lewis creó el Rebel Art Centre en oposición a los Omega Workshops de Roger Fry.
[74] Ésta es la interpretación por la que opta Richard Cork, A Bitter Truth, cit., p. 44.
[75] Hay alguna excepción como la litografía The Bomber, de 1918: una descomposición de sabor futurista del cuerpo de un soldado.
[76] Michael J. K. Walsh, C. R. W. Nevinson. This Cult of Violence, Yale University Press, 2002.
[77] Klaus Theweleit, Male Fantasies, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989. Tesis defendida a lo largo del ensayo. Véase en especial el capítulo 2 del segundo volumen, «Male Bodies. Psychoanalyzing the White Terror», pp. 159-169.
[78] Resulta provechosa la lectura de VV.AA., C.W. R. Nevinson. The Twentieth Century, Londres, Yale University Press/Imperial War Museum, 1999.
[79] Véase En guerra, exposición y catálogo concebidos por Antonio Monegal y Francesc Torres, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2004, p. 250.
[80] Novela concluida en 1914 que sólo vio la luz en 1971 por tratar abiertamente el amor homosexual.
[81] A la hora de contar historias, y el arte las cuenta, el artista se convierte en una suerte de narrador. Eso se desprende del ensayo de Jacques Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Barcelona, Laertes, 2003. Otras preguntas parecen pertinentes: ¿está el artista en el mismo plano de igualdad que el interlocutor, el espectador? ¿La opacidad de lo relatado estimula la curiosidad del público, de los públicos distintos, o se transforma en obstáculo sólo salvable por los más avezados? ¿La dificultad de comprensión de muchas obras de arte propone la promesa de un nuevo conocimiento?
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