Orden fálico. Juan Vicente Aliaga
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europea y las grandes comunidades» se señala con crudeza que la función de las mujeres es manufacturar niños. En otra sección se proclama que el gran remedio para los males sociales es indefectiblemente la guerra. No deja de resultar irónicamente trágico que dichas palabras las pergeñara el escultor Gaudier-Brzeska, que habría de morir en el frente[71].
La virulencia de las aseveraciones referidas traduce una aversión hacia la condición femenina que no supuso obstáculo alguno para que un sector de mujeres gravitara en torno al vorticismo. En ese sentido, y a modo de explicación, resulta útil apuntar a las marcas de machismo –son claramente independientes del sexo– y al caldo de cultivo tradicionalmente despreciativo hacia la mujer que afecta a las propias mujeres permeables también a los discursos misóginos. En esa línea puede entenderse el eco mediático que despertó en un público totalmente femenino la primera conferencia de Marinetti en Inglaterra, que tuvo lugar en abril de 1910 en el Lyceum Club de Piccadilly. La atracción intelectual que despertaban algunos personajes fuertes, emblemáticos y con carisma probablemente pudo también tener su peso en la supeditación de la obra de Helen Saunders en relación a la de Wyndham Lewis. Cabe preguntarse si tuvo consecuencias inmediatas en algunas acuarelas de Helen Saunders como Vorticist Composition. Study for Cannon, ca. 1915, donde aflora un substrato belicista, o si se trata de meras coincidencias estéticas y conceptuales con los postulados defendidos por el autor de The Revenge for Love[72]. La fascinación que desprendía Wyndham Lewis puede rastrearse también en otros miembros del vorticismo, en este caso hombres, lo cual no obsta para tener en cuenta que las mujeres en líneas generales tuvieron que amoldarse a un papel social secundario, inclusive entre la fiera y lanzada vanguardia británica. De ahí que un pequeño detalle llame la atención: la decisión de Henri Gaudier Brzeska de añadir el nombre de su mujer al suyo. ¿Ejemplo de paradoja vorticista, símbolo de anexión y posesión masculinas, o muestra acaso de amor igualitario? No puedo ofrecer una respuesta inapelable.
Llegado a este punto voy a detenerme en los entresijos visuales de la producción artística de Wyndham Lewis, antes de pasar a indagar en las claves de otras poéticas semejantes y de otros artistas en los aledaños del vorticismo, con el objetivo de detectar las marcas de género y su relación con la violencia.
Desde su alejamiento de la estética predominante –consideraba demasiado delicada y delicuescente– del grupo de Bloomsbury, en particular desde su sonada disputa con Roger Fry en 191373[73], Lewis irá articulando las líneas maestras de su pensamiento. Sin embargo, en algunas obras anteriores ya se vislumbran con precisión los ejes de sus planteamientos vorticistas. Por ejemplo, en Two Mechanics, 1912, una aguada en la que ha dibujado dos figuras masculinas de líneas angulares. Se trata de un claro anticipo de la progresiva robotización y deshumanización de la condición humana –se observa en especial en el rostro cúbico– que en el caso de Lewis suele corresponder a la corporeidad y pujanza varoniles.
La fortaleza de los seres creados, lindando con la abstracción, adquiere un aire marcial en The vorticist, 1912, una figura compuesta de líneas rectas y de arcos, con la boca abierta y gesto agresivo: un hexis indubitable.
En 1914 Lewis realiza unos dibujos que giran en torno a la idea de lucha. Se trata de Combat núm. 2 y Combat núm. 3. En el primero las formas semihumanas aparecen entrelazadas en una suerte de palestra al aire libre. La pelea es salvaje aunque los combatientes rezuman un aire mecánico. En Combat núm. 3, la figura de una mujer, dibujada con formas redondeadas, parece querer implorar el fin del combate o que su hijo se vea exento de peligro[74]. Al situar la representación de la madre en un rol suplicante y tradicional de resignación y pasividad, Lewis, pese a los visos vanguardistas que emplea, se inscribe plenamente en la convención normativa de género. Nada extraño en su época.
En tiempos de guerra Lewis acentuará la producción de formas que se cierran en líneas opacas, en prismas abstractos. Por ejemplo, se comprueba en uno de sus óleos más conocidos: The Crowd, 1914-1915. En él, los ejes geométricos predominan transmitiendo una sensación de vacío pese a que unas figuras de palo, simplificadas, bullen entre las rectas cuadrículas. En relación a esta pintura se ha mencionado que Lewis conocía un texto de tipo sociológico de Gustave Le Bon del mismo título, en su traducción inglesa, en el que se acusaba a los regímenes democráticos de amaestrar y controlar a las masas. Esta hipótesis resulta plausible a la vista de la peligrosa deriva hacia un pensamiento autoritario en que Lewis se sumergiría en años posteriores.
La experiencia de Lewis en el frente occidental (en concreto en Ypres), del que logró escapar gracias a una enfermedad, le indujo a reflexionar sobre la inhumana estafa de la guerra. Ello no le impidió aceptar el encargo por parte de los gobiernos canadiense y británico de convertirse en una suerte de pintor oficial.
Entre 1918 y 1920 desarrolló una obra en la que la exaltación de la fuerza física desempeña nuevamente un papel importante. Se constata en una acuarela de 1918, Drag-Ropes. En un espacio indeterminado dos grupos de hombres tiran de sendas cuerdas. Las figuras en un primer plano descuellan por el vigor de los músculos. En el mismo año realizó, empleando la acuarela y el gouache, Officers and Signallers: en este trabajo se muestra el avance imparable por una colina de una comitiva militar mientras explota una bomba. Un año después pinta una de sus obras más celebradas, amén de extraña: A Battery Shelled. Me detendré un poco en ella: a la izquierda de la composición tres hombres, que semejan oficiales, están situados junto a una caja de municiones. Los tres se muestran indiferentes ante lo que sucede en el centro de la imagen: en un terreno surcado de peligros unos soldados, dibujados por apenas un amasijo de líneas abstractas, se mueven en el caos de un ataque. Columnas de humo de línea estilizada atraviesan el cielo. La displicencia de los tres oficiales hacia el drama que acontece y el desapego fatalista ante el sufrimiento de los soldados que destila la pintura le fueron reprochados al artista. Hay que tener en cuenta que se trataba de un encargo para conmemorar la guerra. Se esperaba por tanto de Lewis una celebración de la heroicidad militar que el artista no quiso producir, de ahí que finalmente no llegara a colgarse la obra en el Hall of Remembrance de Londres, concebida como una galería de obras de arte a la manera de Paolo Ucello, por lo que tenía de exaltación del valor del combate.
Wyndham Lewis, Drag-Ropes (Cuerdas de arrastre), 1918.
A lo largo de los años siguientes, Lewis siguió fortaleciendo su discurso belicista. En él la misoginia representa un papel considerable. Así, en The Art of Being Ruled, un libro de teoría política de 1926, Lewis diseña un sistema de poder en el que las mujeres están sometidas al dominio de los hombres. Muchos años después en The Hitler Cult, 1939, enaltece la supermasculinidad que no ve suficientemente reflejada en el comportamiento de los nazis, una de las razones por las que se aparta de dicha ideología.
El frío desdén hacia lo humano que caracteriza la actitud vital de Lewis encontró una resonancia morigerada entre las huestes vorticistas. Empezaré analizando la obra de CWR Nevinson, quien se mantuvo fiel a los postulados futuristas de los que se alejó con el paso del tiempo y en particular tras la experiencia personal de la guerra.
Sin llegar a cultivar una abstracción radical[75], Nevinson trasladó la visión deshumanizada que compartían futuristas y vorticistas a obras que denotaban aires beligerantes. En Marching Men, 1914-1915, un pastel sobre papel de reducidas dimensiones, la marcha de los soldados se traduce en un conjunto de líneas diagonales –las escopetas/bayonetas– que empujan la mirada hacia la izquierda en el sentido del avance militar. Los cuerpos han sido representados mediante rombos y otras geometrías de color azul y rojo sin que asome la presencia carnal por lado alguno. Sólo las caras, apenas individualizadas, transmiten un hálito de humanidad[76].
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