Marinetti durante un duelo, 1924.

      En esta historia de miedos y temores por parte de los sectores retrógrados y paradójicamente también en los de la vanguardia (por otras razones), a la hora de acometer el tratamiento del cuerpo desnudo del varón, viene también a las mientes Stanley Spencer, un artista de acendrada religiosidad, que pintó años después Double Nude Portrait. The Artist and his second Wife, 1937. El título desvela la identidad de los retratados pero no el sentimiento que rezuman y la posible significación. Lejos de glorificar el sexo o de enaltecer la virilidad estamos ante un cuadro en que parece descubrirse que la pareja representada no ha consumado el matrimonio. La enigmática pierna de cordero junto a la pareja funciona como un tropo: alude a lo no hecho, a la coyunda no materializada, a lo que está pendiente de comer, metafóricamente hablando.

      Parece que me haya desviado del nudo de mi exposición sobre el vorticismo: no es así. Las obras de D. H. Lawrence y de Spencer, alejadas de los patrones de la ortodoxia vanguardista, son expresión de dos síntomas: del deseo de contravenir el puritanismo también presente en los sectores autocalificados de modernos y avanzados, y por otro, del desencuentro entre hombres y mujeres tras la Primera Guerra Mundial, que inicia la crisis de la masculinidad tradicional. Dicho esto, retorno al núcleo argumentativo sobre el vorticismo.

La publicación del primer número de la revista Blast (explosión, maldición) en junio de 1914 no deja lugar a dudas. Si se repasan con atención sus páginas, junto a la exaltada retórica y el desbordamiento masivo de energía, presente en el exultante lenguaje empleado, se detecta un rechazo a la feminidad, a la que se responsabiliza de un sinfín de males, entre ellos la debilidad, la emoción y el esnobismo. De ese modo la retórica de la virilidad[66] impregna el primer número de Blast. Veamos algunos ejemplos: «Maldigamos primero (por educación) a Inglaterra/Maldigamos su clima por sus pecados e infecciones/Lúgubre símbolo, colocado alrededor de nuestros cuerpos/que esconden a un patán afeminado […]». En otra página de Blast se aborrece del esnobismo (se tiene presente al grupo de Bloomsbury), al que se califica de «enfermedad de la feminidad». Más adelante se despotrica de los sentimientos y del llanto, propio de eunucos: de nuevo una alusión a la falta de testosterona. Frente a estos improperios e imprecaciones grandilocuentes se alzan las bendiciones vorticistas centradas en los marineros, en las máquinas, en los puertos, en las actividades en las que descuellan los hombres vigorosos, plenos de energía.

Estos brotes de falogocentrismo no impidieron que entre los vorticistas, siempre bajo el brío fundador de Lewis, hubiera mujeres[67], a saber Jessica Dismorr[68], Helen Saunders y, con menor implicación, Dorothy Shakespear. Un cuadro de William Roberts, The Vorticists at the restaurant de la Tour Eiffel, 1915, muestra a la izquierda y de pie a Dismorr (se pasó gran parte de la guerra en Francia trabajando como voluntaria) y también a Saunders. En el centro se sitúa Lewis y a su derecha el poeta Ezra Pound, quien acuñó el término vorticismo y que sería el marido de Dorothy Shakespear, antes de marchar a Italia a abrazar el ideario fascista.

      Los vorticistas querían controlar la energía en lugar de dilapidarla como habían propuesto los futuristas. El vórtice era el modelo de energía y éste se hallaba en el centro del movimiento como un remolino. Una energía calmada que se traducía en el plano pictórico en la creación de formas puntiagudas, de cuerpos robotizados, casi siempre masculinos, en líneas y ángulos cortantes, para revelar las supuestamente formas eternas que subyacen bajo la estructura de la vida.

      Uno de los ejemplos más clamorosos de esta estética, al decir del propio Lewis, lo constituye la obra de Jacob Epstein, The Rock Drill.

En principio la obra parece haber sido concebida como una especie de tótem, un hombre apoyado sobre la cabeza e introduciendo su pene en una mujer colocada a horcajadas sobre él. Pero, poco a poco, Epstein quita las sugerencias primitivas de la obra y nos deja con una celebración de la virilidad absolutamente contemporánea. Los bocetos muestran que querían polarizar toda su atención en la masculinidad de la figura y, al mismo tiempo, evitar la fácil solución de concentrarse sólo en la referencia genital. Es probable que viera taladros neumáticos en las canteras a las que iba en búsqueda de material, y fue allí, sin duda, donde debió reconocer la forma que quería mientras la máquina penetraba en la roca y llenaba el aire con sonidos chirriantes. La identificación de Epstein en la máquina con el hombre era la respuesta evidente a las teorías expresadas por los vorticistas en sus manifiestos, el inmenso taladro neumático se alzaba como el sustituto perfecto del pene en el siglo XX[69].