Orden fálico. Juan Vicente Aliaga
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a través de la proximidad física de las mujeres y de su toilette. Una línea de pensamiento que, con bastantes diferencias y salvando las distancias, nos llevaría a cierto simbolismo decadente y al esteticismo inteligente de Beardsley y sobre todo a Wilde[40], dos de los artistas y creadores más detestados por Marinetti y por los vorticistas.
Algunos estudiosos de las ideologías de izquierda, verbigracia John Hoberman en Sport and Political Ideology (1984), consideran que la exaltación de la virilidad es una forma representativa del fascismo y que ésta nunca se da en el marxismo. Conviene ser cautos y entrar en matices pues ¿cómo puede olvidarse la glorificación del hombre varonil en el realismo socialista de tenor semejante a la avalada por los regímenes hitleriano y mussoliniano? Es posible que en los discursos progresistas de calado individualista no se hayan producido groseras escenificaciones de la virilidad colosal e hiperbólica pero ¿no es interpretable acaso que la homofobia de algunos intelectuales supuestamente de izquierdas –Jean Paul Sartre[41], el Rossellini de Roma città aperta, 1945[42], cuando dan a entender la existencia de tendencias homoeróticas en los fascistas como si esto fuese la clave para entender su vil comportamiento– encierra una afirmación desmedida de la hombría?
En la famosa película de Rossellini así como en la posterior Germania, Anno Zero, la diferencia sexual está instalada en el nazismo. Muchos años después, en el documental de Carlo Lizzani, Celluloide, 1995, el director señaló que el actor que encarnó a Bergmann, el cabecilla de la Gestapo en Roma, fue seleccionado no por sus dotes actorales sino por ser afeminado, con lo que la asociación entre homosexualidad y nazismo quedaba patente. De esta recreación sobre cómo se hizo Roma città aperta, una película en exceso mitificada, se desprende que todos los nazis eran invertidos, por tanto, la conclusión moralista es fácil de colegir: todos los resistentes y combatientes eran probos heterosexuales. Este es un ejemplo de la enorme casuística homófoba de sectores progresistas y de izquierdas, en el fondo de moral regresiva. Si se escarba en la micropolítica, en el comportamiento y en la ética de la izquierda, también se pueden encontrar cadáveres ocultos.
Vuelvo ahora a Marinetti con unas preguntas: ¿se puede concluir que la actitud de Marinetti corresponde a la doblez de un manipulador? ¿Pretendía darse aires de librepensador para hacer tragable un pensamiento, formalmente innovador, pero de índole sexista en la médula de las ideas?
En un texto de 1910, Contro l’amore e il parlamentarismo se halla otra de las claves para sopesar el alcance de su propuesta. Y es que Marinetti dice apoyar el derecho al sufragio para las mujeres como una estrategia que desestabilice el parlamentarismo, ya que dada la falta de carácter y de inteligencia de éstas, se trata de un voto fácilmente manipulable. Una idea que también estuvo en boca de algunas facciones de la socialdemocracia española en este caso cuando buscaba argumentos para negar a las mujeres el derecho a votar y a ser elegibles en la República. En el fondo de lo propuesto por Marinetti parece traslucir la implantación de un régimen dictatorial, como fin buscado y sistema de poder político anhelado. En ese sentido, se trataría de utilizar los derechos de la mujer torticeramente para forzar la instauración de un sistema autoritario.
Expuestos este conjunto de argumentos ¿se traduce este pensar misógino en el arte, en la producción futurista, en la fotografía, en la escultura?[43].
Si se busca una equivalencia literal entre las proclamaciones masculinistas a que me he referido y las obras de arte, el resultado puede ser frustrante, sobre todo si se espera un tipo de figuración directa y contundente que plasme literalmente la violencia generada por las normas de género. El arte futurista está obsesionado por cuestiones de movimiento, para oponerse a la estaticidad que tachan de antigua, y tratan de plasmarlo mediante fórmulas visuales, lumínicas, sinestésicas. Más satisfactoria es la cosecha si se tienen en cuenta los principios de la estética futurista. Para ello, parece esclarecedor fijarse no sólo en los textos de Marinetti sino en sus propios dibujos, los parole in libertà. En estos, mediante el uso de onomatopeyas, se evoca, tal vez con un aire un tanto pueril, el estallido de la guerra. Verbigracia, se observa en la composición/collage con palabras y trazos zigzagueantes titulada Montagna + Vallate + Strade x Joffre de 1915. En ella se entremezclan frases tales «Vive la France» y «Mort aux boches» (Muerte a los alemanes) con traslación de sonidos alusivos a disparos o caída de obuses junto a formas que esbozan un paisaje esquemático. En otra de las parole in libertà las fantasías patrióticas iban acompañadas de onomatopeyas estridentes que podían recordar el estruendo de un bombardeo. Nada sin embargo comparable a las performances futuristas plagadas de ruido y furia. Nada tampoco explícitamente vinculado a la problemática de género.
La exaltación de la violencia bélica lo inunda todo, incluso salpica propuestas como la de Giacomo Balla sobre la ropa que podrían parecer inocuas. No lo son: en el manifiesto de El traje antineutral (11 de septiembre de 1914), se aboga por emplear colores musculosos y diseños violentos. Los trajes futuristas serán: «agresivos, capaces de multiplicar la valentía de los fuertes y de desarmar la sensiblería de los viles». Huelga decir que las mujeres no contaban entre los fuertes y que este traje estaba concebido con una finalidad marcial, pues han de ser «fáciles de poner y quitar, que permitan apuntar cómodamente con el fusil», aunque las fotografías que se han conservado de algunos modelos de ropa no inducen a pensar en una funcionalidad práctica al contrario de lo que diseñaron algunos artistas rusos.
Según Balla, y esto es de capital relevancia, «los diseños dinámicos de los tejidos (triángulos, conos, espirales, elipses, círculos) inspirarán el amor al peligro, a la velocidad y al asalto, el odio a la paz y la inmovilidad»[44]. Se deduce de esta concepción estética que la geometría, la abstracción, por ende, están al servicio de un ideario beligerante.
En la propia obra pictórica de Balla hay sobrados ejemplos de composiciones abstractas con triángulos y elipses realizadas en 1913 y 1914, en tiempos todavía prebélicos. Incluso se puede constatar cómo jugó el artista con cierta iconografía propia de aperos agrícolas para crear el llamado Puño de Boccioni (1915), una obra de elocuentes resonancias.
En lo que respecta a este escultor, autor del famoso Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913, parece pertinente puntualizar que esta obra bautizada con un título aparentemente inofensivo, en realidad una pieza en bronce de 126 centímetros de altura, recuerda a un cuerpo varonil en sus formas, de anchas espaldas, en su corpulencia, lanzado, en pleno avance, a pesar de cierta indeterminación formal. El androcentrismo está en la base de los valores dinámicos del futurismo. Unos valores conducentes a la glorificación de la guerra. No en vano Wyndham Lewis escribió que Marinetti debía estar en el séptimo cielo desde que Italia entró en la contienda[45]. Una alegría compartida también por Cocteau y que se convirtió en triste mueca cuando se produjeron las primeras bajas humanas, entre ellas las de Boccioni que ya se había lamentado por carta de la miserable vida en las trincheras.
Será, sin embargo, en la representación del campo de batalla donde el futurismo dará sus mejores frutos para una lectura de género. Para eso hay que volver la mirada hacia la pintura de Gino Severini, un artista que se libró del frente afincándose en París.
Así, en Treno blindato, un óleo de 1915 inspirado en la fotografía de unos soldados belgas en un tren blindado, publicada en un periódico ilustrado francés Album de la guerre, Severini se concentra en una composición de significativa verticalidad. Bajo la protuberancia del cañón, obviamente fálica, que vomita fuego, cinco soldados disparan hacia la izquierda de la imagen. Cinco figuras que parecen una continuación de la fría superficie metálica del tren acorazado. Son cinco hombres cuyas únicas formas carnales (rostro y mano) carecen de individuación y de humanización. Los contornos triangulares y picudos de sus cuerpos geometrizados, llenos de aristas y ángulos, parecen resumir la fuerza y la dinámica motriz que dan fundamento al futurismo. Un dinamismo cuya