Orden fálico. Juan Vicente Aliaga
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suceso luctuoso lo que inspiró al artista? Sickert, frecuentador de ambientes sórdidos y nocheriegos, parecía ser un candidato idóneo para retratar la vida canalla de la marginalidad. Los tonos sombríos y apagados que abundan en sus interiores, que rezuman ennui, se repiten asimismo en un cuadro titulado equívocamente de dos maneras, a saber, The Camden Town Murder y What Shall We Do For the Rent?, 1908. Haré una descripción: sentado en el extremo de la cama, a la izquierda de la composición, un hombre cabizbajo junta sus dos manos. A su lado, desnuda, una mujer de pelo negro, con la cabeza vuelta hacia la pared, parece reposar o quizá dormir. El primer título puede dar a entender que estamos ante un cadáver aunque no se perciba ningún signo de violencia. El segundo desconcierta sobremanera pues parece indicar las dificultades de la pareja para pagar el alquiler, pero si es así, ¿por qué está ella desnuda y él no? ¿Por qué él demuestra preocupación y ella indiferencia? De resultar válida esta lectura de orden psicológico no encajaría con la desnudez que, sin duda, dada la época y la mentalidad puritana de la sociedad británica, constituye el eje central del cuadro.
Wendy Baron[9] ha señalado que Sickert usó el título como señuelo denotativo, dando buen ejemplo de su olfato publicitario, beneficiándose y aprovechándose del eco mediático del crimen real de 1907. El título genérico The Camden Town Murder para referirse a los hechos sangrientos del barrio londinense en que vivía Sickert, le sirve para nombrar y englobar un conjunto de grabados, pinturas y dibujos realizados entre 1908 y 1909. En este ciclo destaca el binomio disímil y desigual representado por una mujer desnuda y un hombre vestido. Dos figuras que significan más que el simple hecho de llevar o no vestimenta. Denotan vulnerabilidad en un caso y control en el otro. Otra lectura de distinto signo apelaría a la influencia del Déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet para justificar el incongruente estado y representación de la pareja.
Semejante dualidad se observa también en una pintura anterior, de 1906, La hollandaise, un título que alude al nombre de una prostituta mencionada en una novela de Balzac. Sickert demostraba con este cuadro de tonos realistas su curiosidad por retratar el desnudo femenino visto desde una perspectiva cuando menos inquietante, pues aunque la escena pueda sugerir que se ha producido una actividad sexual, al estar las sábanas revueltas, la cara de la mujer, prácticamente comida por la oscuridad, impide obtener una visión tranquilizadora y placentera.
El rostro constituye el punctum de esta pintura pues bien podría estar deformado o incluso mutilado, sin embargo, gran parte del cuerpo que ocupa el centro de la composición aparece incólume.
La hollandaise es una obra más dentro de un ciclo de producciones pictóricas de un artista que habría frecuentado el teatro, los ambientes del cabaret y otros que los bienpensantes calificarían de sórdidos. Resulta arriesgado aseverar quién fue la modelo en que se inspiró o la fotografía que utilizó como referente (algo habitual en él) y si ésta procedía de los archivos de Scotland Yard sobre prostitutas asesinadas, pero lo que parece palmario es la atracción que ejercía el asesino en serie en la imaginación del artista. Un ejemplo más lo ofrece su pintura Jack the Ripper’s bedroom, de 1906-1907. En ella, la oscuridad sólo se ve levemente rasgada por un hilo de luz procedente de una ventana que ilumina la cama. Que el artista haya decidido focalizar su atención en el lecho no es mera casualidad dado el contenido sexual de los asesinatos.
La muerte de la prostituta mencionada anteriormente, que tuvo lugar en 1907, pudo reavivar el interés de la prensa hacia problemáticas que la sociedad de la época consideraba escabrosas e inmorales. El tratamiento pictórico propuesto por el artista acentúa los tintes miserables y el espacio creado, netamente claustrofóbico, traduce una sensación asfixiante.
En L’affaire du Camden Town, de 1909, un hombre vestido mira hacia abajo donde yace el cuerpo desnudo de una mujer, un tanto entrada en carnes, sobre una cama. Él aparece erguido y cruzado de brazos. El eje de su mirada se posa en el cuerpo de ella, de la que ignoramos su estado, si está viva o no. La cabeza de la mujer, en una postura extraña y forzada, volcada hacia un lado y semitapada por el cabello, favorece la incomodidad visual de la representación. Otros detalles no pueden pasar desapercibidos: la contundencia y franqueza con que se muestra el desnudo femenino sin ocultar siquiera el vello púbico. Debajo de la cama asoma un orinal que transmite cotidianidad pero que a ojos de los beatos de aquellos años bien podría suponer un signo indecoroso, una ruptura del pudor y la decencia. Recuérdese que la reina Victoria había muerto en 1901, sucediéndole en el trono Edward VII hasta 1909, un rey populista, mujeriego y tahur que se opuso a que las mujeres obtuvieran el derecho al voto y que apoyó sin fisuras a los conservadores.
En 1909, Sickert realizó una obra con un planteamiento temático en consonancia con los descritos antes. Permite, no obstante, ofrecer otro juego de relaciones aunque se persevere en el mismo esquema figural de dualidad disímil de varón vestido y mujer desnuda. Se trata de Dawn. En este cuadro se presenta a un hombre alicaído, a la derecha de la imagen, y a una mujer de pelo suelto, sin ropa, a la izquierda. Ella parece relajada; él, en cambio, desasosegado. La desigualdad en el tratamiento y el dispar propósito artístico a la hora de representar a mujeres y hombres es notoria. La mujer está sumida en una posición de pasividad, lo que unido a su condición exclusivamente sexualizada, la hace más vulnerable a la mirada; el hombre aparece definido en dos posturas, en dos gestos: pesaroso (aunque se desconozca la causa: ¿arrepentimiento por el crimen cometido?) y de pie contemplando a la mujer que visualmente queda en un plano inferior.
La ambigüedad de esta serie de pinturas de Sickert, a pesar del elocuente título (Camden Town Murder), empuja a pensar en la traumática relación entre víctimas y victimario y en sus posibles antecedentes en la pintura francesa moderna que influyó al artista británico que había vivido muchos años en Dieppe. Por un lado, tenemos El rapto, de 1867 de Paul Cézanne (una obra en la que un hombre de complexión colosal abduce a una joven en medio de un paisaje frondoso) y sobre todo, El asesinato, 1867-1870[10] del mismo artista, una obra temprana que recuerda a algunas pinturas goyescas (verbigracia, Bandido asesinando a una mujer, 1798-1800[11]), en la que un hombre se apresta a clavar su cuchillo y cuenta con la complicidad de una mujer que mantiene en el suelo a la víctima. ¿Es sólo la transposición de un fait divers? Probablemente Cézanne pudo inspirarse, aunque introduciendo modificaciones, incluso cambios, en la novela Thérese Racquin de Émile Zola.
Por otro lado, en esta brevísima casuística de la representación pictórica de la violencia de género en el último tercio del siglo XXI, encontramos otro ejemplo señalado de un artista que admiraba Sickert: me refiero a Interior, también titulada La violación, 1868-1869, de Edgar Degas.
En la obra de Cézanne el acto del crimen es patente; en la de Dégas, la desproporcionada y gigantesca figura del hombre, a la derecha del cuadro, acogota la de la mujer que parece amedrentada a la izquierda de la composición. Se intuye claramente la amenaza que le viene encima. En esta desigual guerra claramente sólo parece haber una perdedora en las pinturas de Cézanne. Dicho esto, la violencia contra la mujer se perpetra con la ayuda de otra mujer. Hélène Cixous considera que es un craso error identificar a la mujer o el hombre con una entidad fisiológica, anatómica o lo que es todavía más reductor, sólo genital. Judith Butler va más allá y cuestiona que exista en la realidad el ser mujer u hombre. En el orden social hacemos de mujer o de hombre para acomodarnos a las normas de género que nos sujetan y construyen cultural y simbólicamente.
En lo relativo a la intencionalidad de las obras comentadas de Sickert probablemente confluyan diferentes factores: por un lado, la curiosidad psicológica hacia el crimen. Por otro, el ejercicio de poder que conlleva expresar la marca de dominio masculino. También el interés del artista por hurgar en el lado turbio de la existencia y de la vida en común. ¿Enaltece Sickert estas escenas? La respuesta es no. ¿Se limita tan sólo a mostrar un aspecto de la realidad violenta que otros artistas mayormente evitaban? La respuesta tampoco puede ser contundente o concluyente pues seguramente influyen en él impulsos inconscientes que traducen normas de género.
No se trata de culpar a Sickert de ningún delito. Estas reflexiones carecen de