Orden fálico. Juan Vicente Aliaga
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Cembrero, «El escarnio diario de Ahmed», El País, 16 de julio de 2006, p. 40. Para conocer mejor las realidades opresivas que padecen gays y lesbianas en el mundo árabe, véase Brian Whitaker, Unspeakable Love. Gay and Lesbian Life in the Middle East, Londres, Saqi, 2006.
[31] Laura Mulvey, Placer Visual y Cine Narrativo, Valencia, Episteme, 1988, p. 10.
[32] Judith Butler, Humain, inhumain. Le travail critique des normes. Entretiens, París, Éditions Amsterdam, 2005, p. 103.
[33] Ibidem, p. 104.
[34] Ibidem, p. 105.
[35] Ibidem, p. 91.
[36] Ibidem, p. 65.
[37] «En Iraq la prise de photos de tortures faisait partie de l’évènement», entrevista realizada por Elisabeth Lebovici a Judith Butler, Libération, 19-20 de junio de 2004.
[38] Teresa de Lauretis, «The Violence of Rhetoric. Considerations on Representation and Violence», en Nancy Armstrong y Leonard Tennenhouse (eds.), The Violence of Representation. Literature and the History of Violence, Londres, Routledge, 1989, p. 244.
[39] Una importante y casi única contribución a la temática citada es el volumen Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género, Berta Sichel y Virginia Villaplana (eds.), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005. Se trata de un proyecto interdisciplinario de gran envergadura donde se estudia la violencia de género desde el cine, el vídeo, la web, la performance y la reflexión escrita. En este apartado se abordan cuestiones como la historia del movimiento feminista, el sexismo del lenguaje, la performance sobre la violencia machista, el peso del documental sobre esta materia.
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La vanguardia beligerante. Demarcaciones de género en el futurismo y el vorticismo
El público aficionado al arte se encontró al llegar el siglo XXI con un sinfín de representaciones de la mujer. El número elevado de imágenes, sobre todo plasmadas en la pintura, aunque también en la escultura, la cartelística y la fotografía, contrastaba sobremanera con el enfoque reduccionista predominante en lo concerniente a los valores de género. La modernidad atravesaba, por nombrar algunos artistas que trabajaban ya en tiempos finiseculares, la obra de Vuillard, Seurat, Matisse, Picasso. En ella la imagen de la mujer ocupaba un papel principal. Dicho esto, si se observan con detenimiento y minucia las tipologías iconográficas usadas con mayor frecuencia, se podrá constatar fácilmente que estamos ante lo que podría denominarse el fenómeno de la mujer reclinada. Con esta expresión aludo a la proliferación de figuras femeninas que se asemejan por su aire de nonchalance, que imprime claramente el cuerpo tumbado, acostado, echado, recostado, o inmerso en la molicie para disfrute del autor de la obra y, se supone, también del espectador. Un espectador que se imagina masculino, aunque haya mujeres que visiten los salones de arte y disfruten también de las colecciones privadas. Stricto sensu la representación del cuerpo humano, en particular el de la mujer en posición de descanso, no supone novedad alguna y, por no escarbar en épocas mucho más lejanas, se encuentra con frecuencia, entre otros, en los cuadros de odaliscas de Ingres. Sí puede sorprender que, entrada la nueva centuria y tras las innovaciones formales y perceptivas del impresionismo y de estéticas cercanas, alguno de los representantes del arte moderno, que han formado las huestes de algunos movimientos considerados de vanguardia, como es el caso de Matisse y de Picasso, en Francia, pero también el expresionismo teutón de Erick Heckel o Max Pechstein, insistan con tanto empeño en representar a la mujer que reposa o se refocila en su dolce far niente. En realidad, no se trata de una reiteración inocente; las imágenes no lo son: revelan de algún modo el pensamiento inconsciente del hacedor, que casi siempre es un hombre. En muchas de las obras que podrían incluirse en el fenómeno de la mujer reclinada la persona retratada ha posado para el creador que ejerce su control sobre la figura pintada o esculpida. En otros casos, no hay modelos y los artistas han empleado fotografías que sirven de simple instrumento para la construcción de imágenes ficticias. Es frecuente que este sinnúmero de figuras femeninas expongan su cuerpo desnudo y es preciso señalar que en alguno de los ejemplos citados lo hacen subvirtiendo los estilos académicos. Verbigracia en Las señoritas de Avignon, de Picasso, 1907.
Se representa por lo general a la mujer en el estudio, el espacio en donde gobierna el artista y donde dispone de sus medios técnicos, y también en la naturaleza, espacio ajeno a las constricciones de la vida en sociedad. Antes de analizar las implicaciones simbólicas en lo relativo a las demarcaciones de género, merece la pena recordar que la desnudez y su tratamiento formalmente audaz contraviene el tabú social y religioso que impide mostrar el cuerpo. Esta realidad carnal se exhibe con cierta inconsciencia, separada de las reglamentaciones sociales, morales y religiosas, en una suerte de vergel terrestre como puede observarse en especial en obras de Die Brücke. Para enfatizar ese deseo de libertad por parte del artista la recreación de un espacio geográfico alejado de Occidente parece pertinente. Una recreación real en el caso de Gauguin, fruto de su conocimiento personal de Tahití, o una fabricación imaginada, fantaseada como sucede con obras de aquellos expresionistas alemanes que nunca pusieron los pies en África o en los mares del Sur (salvo excepciones como Emil Nolde y Max Pechstein), aunque en cierta manera los reinventaron al dotar de rasgos físicos (denominados «primitivos» en la historiografía del arte con claro sesgo colonialista) a las jóvenes desinhibidas que pueblan sus pinturas. En realidad se inspiraron en parte de tallas de madera africanas y de otros materiales que pudieron visitar en el Dresdener Völkerkundemuseum (Museo etnográfico de Dresde). Sin duda, aunque no fuese el único factor, la asociación entre culturas no occidentales y el desnudo se vio alimentada por estereotipos y fabulaciones imaginarias sobre comunidades humanas de las que los artistas de Die Brücke apenas tenían algún conocimiento fundamentado, a pesar de que decían admirarlas por su falta de prejuicio y por su supuesto modus vivendi, en plena libertad. Una suposición no avalada por los hechos. Un caso singular, puesto que visitó Rumanía y Bulgaria, es el de Otto Mueller que en 1929 realizó La carpeta de los gitanos, una serie de nueve litografías en color. En estas obras no estamos en una zona de Oceanía sino que el artista se siente fascinado por el nomadismo de la comunidad zíngara a la que muestra en carromatos y cabañas en pleno bosque o en una arboleda, con la nota peculiar de que las mujeres semejan salvajes criaturas felices de pechos desnudos. Aparecen rodeadas de niños, junto al agua, delante de la carreta, bajo los árboles, en una suerte de idealizado paraíso terrestre muy alejado de las condiciones reales de vida de los gitanos. La centralidad de las mujeres no genera una perspectiva liberadora al caer, al menos parcialmente, en el estereotipo de madre erotizada, en una suerte de etnocentrismo blanco, que afecta y condiciona la óptica vertida sobre una realidad local presente en la historia social alemana, la de una comunidad marginada y estigmatizada.
Sin embargo, y volviendo a la cuestión del énfasis en la naturalización de los cuerpos en el expresionismo, debido al influjo de las estatuillas africanas u oceánicas, en particular las de las mujeres (es escasa la presencia de hombres desnudos salvo algún bañista o alguna litografía como Hombre tumbado en la playa, 1908, o el óleo Baño de artilleros, 1915, ambos de Kirchner), parece oportuno señalar que estas representaciones traslucen de alguna forma un planteamiento eurocéntrico, quizá inconsciente, imbuido de prejuicios.
Si se lleva a cabo un repaso, aun superficial, del arte moderno generado en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del siguiente, la abundancia de desnudos femeninos salta a la vista. ¿Es esta abundancia casual? ¿Se trata de una simple constatación del auge de los géneros en el arte