Holocausto gitano. María Sierra
Читать онлайн книгу.
de la igualdad legal. No fue así, por el contrario, en aquellas zonas de Europa donde aún no se había instaurado el nuevo régimen liberal: en regiones como Valaquia y Moldavia la esclavitud fue la situación legal de la mayoría de la población romaní hasta bien entrado el siglo XIX.
Allí donde llegó, este relativo avance político-legislativo no implicó sin embargo que se desactivara la creación de estereotipos que habían venido cebándose sobre las poblaciones romaníes desde su instalación en Europa. Todo lo contrario: mientras en la esfera de la legislación se produjo un enfriamiento temporal de la atención a lo que ya se había catalogado previamente como «problema gitano», en el espacio de las construcciones culturales los gitanos centraron el interés creciente de artistas, científicos y comentaristas de primera o segunda fila. La voz de estos observadores externos fue decisiva a la hora de fraguar unas imágenes que, tomando materiales de siglos anteriores, se proyectarían hacia el posterior tiempo de las guerras mundiales. La frecuencia y la insistencia con las que tanto el arte como la ciencia produjeron imágenes sobre el pueblo romaní —tomado como un colectivo uniforme— son de tal calibre que puede hablarse de un efecto de borrado de las personas reales, invisibles para la mirada social mayoritaria del propio tiempo y ocultas en los registros históricos para tiempos posteriores tras la espesa capa de representaciones exógenas.
De la mano del Romanticismo, lo gitano se convirtió en motivo de una auténtica moda en el siglo XIX, cuando se extendió por toda Europa una sensibilidad cultural que favoreció por distintos motivos la observación de estas comunidades y su utilización como tema de representación artística o de reflexión erudita. A la extensión de esta moda «gitanista» colaboró en gran medida el fenómeno del viaje romántico, una práctica que se desarrolló hasta generar una primera industria turística en el mundo occidental. Sectores crecientes de las burguesías europeas y americanas, y especialmente quienes se consideraban artistas, se plantearon el viaje como una experiencia de búsqueda de formas de vida distintas a las de sus sociedades de origen, e incluso de descubrimiento de culturas supuestamente perdidas o en peligro de extinción. Los gitanos se convirtieron en uno de los trofeos de este esfuerzo, y los relatos de los viajeros registraron su existencia allí donde los iban encontrando, a veces con un pretendido realismo altamente engañoso. Guías, cuadros, grabados, poemas y fotografías realizados en este contexto se convertían a su vez en fuente de inspiración para quienes no habían conocido directamente la experiencia del viaje, construyéndose un imaginario cada vez más denso de exotismo y alteridad.
Teniendo en cuenta que se buscaban «realidades» que no estuvieran contaminadas por el avance del progreso y fueran atractivas por su radical diferencia respecto a la cultura de origen del observador, no es extraño que España se convirtiera en uno de los destinos románticos por excelencia. Para aquellos primeros turistas ingleses, franceses, norteamericanos, etc. (y, por mediación de ellos, para su público), España significó no solo la cercanía a África, a un pasado musulmán y una Edad Media fácilmente mitificables, sino también la presencia de una población gitana especialmente numerosa, sobre todo en Andalucía [Il. 4]. De hecho, muchos de los estereotipos románticos europeos e incluso universales sobre los gitanos crecieron a partir de este espacio concreto, a la vez real y figurado. Entendida como epítome de España, la figuración de una Andalucía agitanada ofreció a los viajeros románticos un terreno fértil para el cruce de imaginarios exóticos.
Desde su mirada eurocéntrica, resultaba lógico relacionar las periferias del Sur y el Oriente; y bajo el estímulo de monumentos tan impactantes como la Alhambra granadina u otros restos del pasado musulmán andaluz, los gitanos podían ser interpretados como un fragmento de aquel lejano Oriente incrustado en Occidente, algo que ayudaba a explicar su presencia y apariencia. Una viajera inglesa, Isabella F. Romer, lo contó en su libro de recuerdos como una impresión compartida con otros viajeros al ver bailar a un grupo de gitanas en Granada: «el Coronel H … quedó impresionado por la similitud de estas danzas con las de las bailarinas Nauch en la India y Persia; yo, por mi parte, encontré escasa diferencia con las que había visto realizar a las jóvenes danzarinas en los harenes de Turquía» (The Rhone…, 1843). No faltaron productores locales de cultura que rentabilizaran esta suposición, emplazando figuras gitanas o agitanadas en escenarios moriscos para la realización de postales, fotografías y otros souvenirs de viaje con gran éxito de público. Como veremos, el fenómeno del «gitanismo» tiene muchos paralelos con el del orientalismo en el sentido acuñado por Edward Said: una apropiación de la imagen del otro en nombre del conocimiento experto y desde posturas de superioridad cultural, que forma parte de un dispositivo de dominio colonial de mayor alcance que el control territorial y económico directo.
Las imágenes que los románticos construyeron sobre los gitanos se alimentan de una tensión que es la clave de su potencia persuasiva: la compaginación en un mismo conjunto representativo de rasgos positivos y otros negativos, como si fueran partes indisolubles de una misma identidad, que se presenta así rica en matices y posibilidades, resulta en consecuencia más creíble y se incorpora con facilidad al entramado básico del sentido común mayoritario. Aparentemente, el discurso es en buena medida amable e incluso admirativo. Los gitanos son, según este relato, un pueblo especial por conservar rasgos de una humanidad primitiva, no alterada en su naturaleza por el proceso de civilización, algo que podría dotarlos de una personalidad colectiva muy atractiva para la mentalidad romántica. Supuestamente, serían seres más libres, espontáneos, auténticos, sensibles, cercanos al mundo natural; y por ello estarían mejor dotados colectivamente para el arte y el disfrute de la vida, serían más valientes y arriesgados, mantendrían relaciones sociales menos adocenadas por la hipocresía burguesa. En esta línea, es sabido que el Romanticismo empleó desde muy pronto en la ficción el espacio de los campamentos gitanos como un refugio para héroes perseguidos, donde se acogían a la protección leal de los jefes o podían enamorarse de una bonita muchacha. Incluso hubo figuras prototípicamente heroicas que la ficción romántica encarnó en gitanos: bandoleros buenos y valientes en conflicto con un orden manifiestamente injusto y mujeres extraordinariamente bellas capaces de licuar fronteras sociales —un reparto de roles que refleja la normativa de género burguesa desde la que se imaginaban estas representaciones que, como todo estereotipo, hablan más del grupo social que fabrica la imagen que del grupo «retratado»—.
Pero la admirada libertad que se asignaba colectivamente a los gitanos podía incluir rasgos negativos, en los que el discurso cultural del XIX también insistía: si se rebelaban contra las ataduras comunes, podían por otra parte ser irremediablemente asociales y alegales; incluso, criminales, en relación con una moral primitiva que no habría avanzado en el conocimiento del bien y el mal como la sociedad civilizada. Los gitanos, según este discurso, eran peligrosos porque no respetaban las normas y, además, estaban acostumbrados a vivir en caravanas, una residencia móvil que no conocía de fronteras ni de fidelidades nacionales. Si bien vivían más cerca de la madre naturaleza y sabían canalizar su magia, resultaban atrasados material y racionalmente, y podían con facilidad quedar del lado de la barbarie al rechazar el camino del progreso.
Así, según este discurso, si estaban dotados para las artes por su peculiar sensibilidad, también eran pasionales en exceso, dejándose llevar por sus impulsos primarios, algo que los acercaba a seres humanos arcaicos o incluso a especies animales. De hecho, las metáforas animalizadoras (pájaro, lobo…) e infantilizadoras fueron frecuentes en las descripciones literarias, igual de frecuente que fue erotizar la presencia gitana en toda clase de representaciones. La insistencia en rasgos como la sensualidad, la voluptuosidad y la libertad de comportamiento sexual, alcanza su cenit en referencia a la mujer gitana, presentada con frecuencia como una hembra tan atractiva como peligrosa por su naturaleza lasciva. «No hay en el mundo hembras más licenciosas en sus palabras y gestos, en sus bailes y sus cánticos, que las gitanas», escribió George Borrow, uno de los gitanólogos más influyentes del siglo XIX (Los Zíncali, 1841). Son muchos los cuadros, fotografías o novelas que, leídos como discursos sobre el «otro», revelan claramente cuánta lascivia había en la mirada —masculina— de los autores que construyeron estas imágenes.
Sin duda, el caso más conocido en esta construcción es Carmen, la gitana imaginada por Prosper Mérimée en forma de novela corta en 1845 y elevada a los altares de la fama por Georges Bizet con la ópera