Traumafabrik. Robert Lorenz
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oder allenfalls bescheidenen Verhältnissen, ehe sie in Los Angeles reich und berühmt wurden. Aber in unzähligen Fällen schien sich ihr privates Unglück lediglich zu verlagern oder aufzuschieben. Die soziale Mobilität, die Hollywood ermöglichte, war jedenfalls oft genug bloß ein Unglücksmoratorium. Eine Zeit lang ließ sich kommod im Reichtum schwelgen, ließen sich die Edeletablissements, Sportwagen und Strandhäuser genießen; aber bei etlichen Stars und Mächtigen überwog doch am Ende das Unheil, folgten Scheidungen, Bankrotte, Selbstmorde.
Hollywood präsentierte sich als abenteuerlicher Möglichkeitsraum, konnte sich aber auch schnell zum mentalen Gefängnis entwickeln, das seinen Insassen freilich eine komfortable Haft gestattete. „In this town, it’s not how you perceive yourself, it’s how others perceive you“ (Robert Aldrich zit. nach Petit, Chris/Combs, Richard: Interview with Robert Aldrich (1977), in: Miller, Eugene L./Arnold, Edwin T. (Hg.): Robert Aldrich. Interviews, Jackson 2004, S. 125–142, hier S. 139), resümierte (und warnte) der Regisseur Robert Aldrich (1918–83), der oft als Hollywoodaußenseiter apostrophiert worden ist, sich dem System mit seinen Zwängen und Routinen, so oft es ging, entzog, aber nichtsdestotrotz dort seine Karriere begonnen und auch für die großen Studios gearbeitet hatte. Einen dieser Zwänge brachte einmal die 1934 geborene Shirley MacLaine, die eine der langlebigsten Hollywoodkarrieren vorzuweisen hat, auf den Punkt: „Everyone in Hollywood wants to be appealing to large masses of people, particularly the bosses.“ (MacLaine, Shirley: My Lucky Stars. A Hollywood Memoir, New York u.a. 1996, S. 126.)
Als eines der traurigsten Beispiele für das Ausmaß von Erfolg und Scheitern dient ausgerechnet der erste Gigant der Filmgeschichte, D.W. Griffith. Der 1875 in Kentucky geborene Regisseur, Sohn eines Südstaatenoffiziers und ehemaliger Fahrstuhlführer in einem Kaufhaus, gilt als einer der einflussreichsten Filmemacher:innen überhaupt, auf seine Projekte gingen bahnbrechende Innovationen zurück, Techniken wie das Close-up, die unmittelbar in das kinematografische Standardrepertoire übergingen. Mit Produktionen wie „The Birth of a Nation“ (1915) erklomm der Film als künstlerisches Werk und Unterhaltungsprodukt ein völlig neues Niveau. Aber gerade Griffith, der Avantgardist des modernen Kinos, war auch eines seiner ersten prominenten Opfer. Bei dem epischen Stummfilmspektakel „Intolerance“ (1916) mit seinen kolossalen Kulissen und tausenden Statist:innen fielen Vision und Größenwahn zusammen. Mitr diesem Film verschaffte sich Griffith zwar Respekt, aber verschuldete sich hoch. Als auch später der Publikumserfolg ausblieb, wollte niemand mehr mit Griffith drehen. Der Regisseur, der die Grundpfeiler des Hollywood eingezogen hatte, das ihn nun fallen ließ, ruinierte sich im Alkohol und starb 1948 als verbitterter Trunkenbold.
Etliche Filme, viele davon in Hollywood produziert, blicken auf diesen sagenumwobenen, mythischen Ort an der US-amerikanischen Westküste, auf unterschiedliche Hollywoodepochen und -aspekte. Sie zeigen, dass sich Hollywood so wichtig nimmt, aus sich selbst ein eigenes Subgenre zu machen – den Hollywood-Film (Filme über Hollywood im Unterschied zu Hollywoodfilmen: Filmen aus Hollywood). Viele dieser Filme sind nicht nur für sich allein schon sehenswert – künstlerisch beeindruckend, packend erzählt oder cineastisch relevant –, sondern werden es spätestens, sobald man die zahlreichen Facetten beleuchtet, die sie mit dem „echten“ Hollywood verbinden.
Die kalifornische Filmindustrie spezialisierte sich von Beginn an auf den menschlichen Eskapismusbedarf. Hollywood entführte die Zuschauerinnen und Zuschauer:innen in ferne Länder, Zeiten, Szenarien; und weil die zivile Luftfahrt gerade erst ihren Anfang nahm, musste Hollywood all diese Orte lokal verfügbar machen – was zu den gigantischen Kulissengeländen führte, auf denen ganze Welten im Kleinformat entstanden. Durch seine kommerzielle Ausrichtung und, damit verbunden, die künstlerische Sensorik seiner Filmemacher:innen war Hollywood auch immer ein Indikator. Hollywoodproduktionen haben eine sehr straffe Intention, viel Geld zu verdienen. Diese Absicht impliziert die Notwendigkeit, die Bedürfnisse und Sehnsüchte der Menschen zu ergründen, zu kennen. Insofern lagert in Hollywoodfilmen oftmals eine mutmaßliche Publikumsmentalität, die sowohl etwas über die Schöpfer:innen als auch das anvisierte Publikum dieser Filme zu erzählen weiß. Regisseur:innen und Drehbuchschreiber:innen sind tendenziell hochkreative Köpfe, die Stimmungen, Mentalitätskonjunkturen, die Lage der US-amerikanischen Seele zu spüren meinen und diese Eindrücke in ihren Filmen verarbeiten.
Für die USA besaß Hollywood stets eine zwiespältige Bedeutung: Einerseits galt es als unfassbarer Sündenpfuhl, als Ort der Dekadenz und Skandale, des moralischen Abgrunds; andererseits erschien es als ultimative Bestätigung des American Dream, als die weit sichtbare Verwirklichung des in der Verfassung verbürgten Rechts auf das „pursuit of happiness“. Für viele war es daher ein Sehnsuchtsort, wo sich das vage Versprechen auf Reichtum und Glück tatsächlich verwirklichen ließ. Dass dies freilich nur einem Bruchteil der Menschen gelang, die dafür nach Los Angeles kamen, ließ sich geflissentlich ausblenden. Für Schauspieler:innen schien jedenfalls das maximale Ziel darin zu bestehen, Star eines der großen Filmstudios zu werden. Gleich mehrere Filme thematisieren diesen Traum und seine Verwirklichung – aber auch, wie er in einen Albtraum umschlagen kann.
„What Price Hollywood?“ aus dem Jahr 1932 zeigt den Aufstieg einer Kellnerin zum Superstar. Er ist zugleich der Urahn der „A Star Is Born“-Filme, in dessen erster Variante eine Frau ganz und gar gemäß dem amerikanischen Traum buchstäblich von der Tellerwäscherin zur Millionärin wird. „A Star Is Born“ ist inzwischen so etwas wie das Gütesiegel einer periodischen Selbstbeschau der US-amerikanischen Unterhaltungsindustrie. Der gleichnamige Originalfilm stammt aus dem Jahr 1937; darin spielen Janet Gaynor und Fredric March das tragische Duett der gegenläufig auf- und absteigenden Stars. Nach der Neuauflage im Jahr 1954 mit Judy Garland und James Mason in den Hauptrollen folgte dann 1976 eine dritte Version – diesmal mit den seinerzeitigen Entertainment-Granden Barbra Streisand und Kris Kristofferson (der sich im Hinblick auf seinen damaligen Lebenswandel als Alkoholiker darin größtenteils selbst spielt); die Hauptfiguren wurden von der Film- in die Musikbranche versetzt; 2018 folgte dann ein Remake des Remake-Remakes mit Lady Gaga und Bradley Cooper. Die Essenz der Geschichte ist bei allem Wandel jedoch gleich geblieben:
„An ambitious girl rises to the top while the man who has supported her and adores her goes to the bottom. She never ceases to love him, despite the fact, that the relationship becomes more and more impossible. And in the great tragedy, her love survives.“ (Selznick an William Wyler, 11.11.1949, zit. nach Behlmer, Rudy (Hg.): Memo from David o. Selznick. The Creation of Gone With the Wind and Other Motion-Picture Classics – as revealed in the producer’s private letters, telegrams, memorandums, and autobiographical remarks, New York 2000, S. 430.)
Das war der romantische Nukleus, den der Produzent David O. Selznick in den frühen 1930er Jahren für seine Idee wählte, einen ernsthaften, in vielen Aspekten realistischen Film über Hollywood zu drehen, um dem Publikum auf der ganzen Welt endlich Hollywoods Vielseitigkeit zu zeigen.
Die „A Star Is Born“-Filme entführen ihr Publikum nicht nur hinter die Kulissen des Showbusiness, womit sie zeigen, welch Leid und Quälereien großem Entertainment zugrunde liegen; sondern sie machen es zu Voyeur:innen, die mit ihrem bedenkenlosen Unterhaltungskonsum, mit ihrer wechselhaften Gunst und ihren kurzlebigen Sympathien ebendieses System unterstützen, aber auch mit ihrem Interesse an Skandalen und Fehltritten, den Sujets und Bildern der Boulevardpresse, immer neue Norman Maines (so der Name des tragischen Stars in den ersten beiden Versionen von 1937 und 1954) hervorbringen. Der Blick auf die düsteren Seiten der Filmindustrie im Allgemeinen, Hollywoods im Besonderen erreicht hier zwar nicht das schonungslose Niveau des New Hollywood-Kinos in den späten Sechzigern und frühen Siebzigern; aber es sind doch erstaunlich (selbst-)kritische Perspektiven auf unerbittliche Systemmängel: den unstillbaren Hunger der Öffentlichkeit auf Enthüllungen und den damit einhergehenden Verlust jeglicher Privatsphäre; die erbarmungslose Priorität von PR-Strategien; oder den Box-Office-Erfolg – das Einspielergebnis an den Kinokassen – als das Maß aller Dinge. Insbesondere die 1954er „A Star Is Born“-Variante steckt zudem voller realer Tragik, wie sie sich keine Drehbuchabteilung hätte ausdenken können. Große Teile der Dialoge wurden unverändert dem Original von 1937 entnommen; aber die Tragiktiefe, welche die 1954er Version erreicht, ist durch das Schicksal der Judy Garland doch eine ganz und gar andere.
Deutlich düsterer wird es dann in „The Bad and the