Traumafabrik. Robert Lorenz
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sich wie Bow ihrer gewaltigen Star-Macht bewusst waren und sich nicht mehr so leicht wie früher vom Studio kontrollieren ließen, zumal andauernd von der Presse verrissen wurden. Wann immer Menschen Hollywood für einen Sündenpfuhl hielten, schien Bow die Bestätigung zu sein. Weil Paramount sie aber nicht feuern konnte, ließ man sie einfach so lange allein, bis sie sich emotional ausgebrannt von selbst aus dem gehässigen Gewerbe zurückzog.
Selznick indes, der Clara Bow aus gemeinsamen Paramount-Tagen kannte, war vermutlich nie ein Unterstützer der Anti-Clara-Bow-Front gewesen und hätte ihren Star-Appeal ungeachtet moralischer Bedenken am liebsten weiter in Kinokassenerfolge umgemünzt. Und so telegrafierte er im März 1932 an das New Yorker RKO-Büro euphorisch: „Suggest sensational comeback for Clara Bow in a Hollywood Picture titled ‚The Truth About Hollywood.‘“ (Telegramm von Selznick an RKO vom 04.03.1932, zit. nach Behlmer 2000, S. 47.) Damit wollte Selznick nicht nur den nach wie vor großen Namen Clara Bow zurück auf die Kinoleinwand bringen; darüber hinaus wollte Selznick RKO auf dem in seinen Augen profitablen Feld der Hollywoodfilme aufstellen, das schließlich „What Price Hollywood?“ bestellen sollte.
Allerdings strebte Selznick nicht nur nach einem Film über und mit Clara Bow. Der Blick auf die Branche war ihm ein persönliches Anliegen. Denn auch Selznicks Vater zählte zu den Opfern der Vergangenheit. L.J. Selznick, 1870 im russischen Zarenreich geboren und 1888 in die USA emigriert, gehörte zu den allerersten Filmproduzenten. Mit etwas mehr Glück wäre er von New York aus in die Riege der Warners, Mayers und Zukors aufgestiegen; aber stattdessen hatte er Schulden angehäuft und verpasst, wie die großen Studios eigene Kinoketten und Distributionskanäle aufzubauen. Auch hatte er kein Geld für Stars – in einer Zeit, in der beim wachsenden Publikum kein Film ohne die Mitwirkung populärer Gesichter mehr eine Chance zu haben schien. Ende 1922 war der alte Selznick als Filmproduzent jedenfalls gescheitert und keiner der großen Moguln geworden. Im Februar 1923 war die New Yorker Selznick Pictures Corporation mitsamt ihrem Büro in Los Angeles erledigt; ihr Bankrott und das Schicksal seines Vaters hatten den damals Anfang zwanzigjährigen Selznick für immer geprägt. Durch Bow und den alten Selznick wusste er, was ein Scheitern in der Filmbranche mit den Menschen machen konnte.
„What Price Hollywood?“ hat nicht die Schonungslosigkeit und den Zynismus eines New Hollywood-Films. Aber gerade weil er nicht im Fahrwasser einer bestimmten Bewegung entstand, ist er so besonders. Selznicks Projekt zeigt, wie Prominenz und PR-Verpflichtungen das Privatleben der Stars zerrütten und kaputtmachen konnten. Er zeigt das glamouröse Star-Leben als zwiespältige Angelegenheit, als Quell privaten Unglücks und entzaubert die Hochglanzbilder von Gable, Garbo & Co. Faszinierend sind vor allem die Wirklichkeitsbezüge des Films.
Das betrifft zunächst die Einblicke in das Filmemachen, das Arkanum der Hollywoodstudios, in die Normalsterbliche damals ja nie gelangten. „What Price Hollywood?“ bediente die mutmaßliche Neugier seines damaligen Publikums, indem er etwas über das Mysterium des Filmemachens und dessen technische Komplexität preisgab. Eine kurze Sequenz veranschaulicht das geschäftige Treiben in den Straßen zwischen den Soundstages auf dem Studiogelände. Kameramann und Tontechniker werden an ihren Arbeitsgeräten gezeigt, man sieht die immensen Scheinwerfer am Rande des Sets, beim Dreh dann die auf einem fahrbaren Gestell mitsamt Kinematografen und Regisseur drapierte Kamera, wie sie sich auf den Star zubewegt. Geheimnisse und Tricks hinter allbekannten Leinwandeffekten werden enthüllt – etwa die Schläuche, mit denen Regen mehr oder weniger glaubhaft simuliert wird; oder das Mikrofon, das neuerdings über dem Set schwebt.
Routinen werden gezeigt: Nach dem „Cut!“ beschließt der Regisseur den Tag – „That’s all for today!“ Im „Projection Room No 1“ („No Admittance“) flackert gerade zur Beurteilung ein Historienepos mit einer Schießerei über die Leinwand; die Konstellation: der Studiochef Saxe mit seiner Sekretärin in der mittleren Reihe, in der vorderen ein aufmerksamer Mitarbeiter, in der hinteren sieht man lediglich die weißen Schuhe eines offenbar eingeschlafenen Teilnehmers, der sich kurz darauf als Mary Evans’ Fürsprecher Max Carey entpuppt. Am Sitz des Studiobosses steht ein Telefon bereit, über das mit dem Vorführraum kommuniziert werden kann. Auch allerhand Floskeln und Jargon kommen vor, etwa wenn Regisseur Carey vom Studioboss Saxe gescholten wird: „All the time retakes, all the time over schedule.“ Hier und da wird auf die Wichtigtuer-Rituale der umtriebigen Hollywoodleute verwiesen, die sich im Restaurant ständig einen Telefonapparat an den Tisch bringen lassen – eine Prahlerei und Statusvergewisserung, die sich in Hollywoodfilmen über Hollywood bis zu Robert Altmans „The Player“ (1992) durchzieht.
Auch fängt „What Price Hollywood?“ ein wenig vom Zeitkolorit der Hollywoodkolonie in den frühen 1930er Jahren ein – mit den fürstlichen Villen, extravaganten Einrichtungen und unzähligen Anzeichen unermesslichen Reichtums. Wie Saxe, Evans, Carey und andere zur Besprechung eines Filmprojekts am Pool sitzen, mit Hollywoodschaukel und Gummitier, ist von heute aus betrachtet kaum mehr als extraordinärer Lebensstil erkennbar – aber damals muss dies auf die Menschen im Heartland oder den Großstädten wie eine weit entfernte Galaxie gewirkt haben. Das alte Hollywood zeigt sich gleich zu Beginn: Ein Film hat Premiere im „Grauman’s Chinese“ (ein geradezu obligatorischer Fixpunkt in Filmen über Hollywood); am Rande des roten Teppichs drängeln sich die Menschenmengen, während schrittweise, wie an einem Fließband, die Limousinen vorfahren und immer neue Prominenz entladen. Die Reporter:innen fangen mit ihren Mikrofonständern die O-Töne der Stars und großen Filmemacher ein, während sie mit ihren Begeisterungsstürmen und ihrem Star-Enthusiasmus tatkräftig am Mythos Hollywood mitwirken.
Die Realitätsnähe von „What Price Hollywood?“ nimmt – und darin liegt die eigentliche Kraft und Aura dieses Films – allerdings noch eine tragische, drastische Dimension an. Und das liegt vor allem an der Besetzung, konnten sich die zentralen Performances doch aus persönlichen Erfahrungen speisen. Da ist zuallererst Gregory Ratoff, der wie Julius Saxe aus Osteuropa stammt und dies mit seinem heftigen Akzent auch gar nicht erst zu verbergen versucht (in einer Szene bittet Saxe jemanden, etwas in das „microscope“ zu sagen). Saxe ist angeblich eine Samuel-Goldwyn-Persiflage, in seinem unberechenbaren Patriarchalismus aber sicherlich auch eine Anspielung auf Louis B. Mayer, den gebürtigen Minsker und MGM-Boss, der mal wohlwollend, mal tyrannenhaft in das Leben seiner Stars eingriff. „Gregory Ratoff“, schrieb damals das Branchenblatt Variety, „is closer to some film producers in his portrayal than the average audience will realize“ (O.V.: What Price Hollywood?, in: Variety, 01.01.1932).
Und schließlich auch die Protagonistin, gespielt von Constance Bennett. Sie übernimmt hier eine ihr nur allzu bekannte Rolle: die des Hollywoodstars. Selznicks Coup, Clara Bow zu engagieren, war nicht aufgegangen. Also griff er auf den größten Star zurück, den RKO gerade unter Vertrag hatte, eben Bennett. Bennett war damals die bestbezahlte Schauspieler:innen der Welt, erst kürzlich zu RKO gestoßen (durch die Sechs-Millionen-Dollar-Übernahme von Pathé, wo Bennett unter Vertrag stand), so wie David O. Selznick, der ebenfalls just zu RKO als Studioleiter geholt worden war. (Als eine seiner ersten Amtshandlungen hatte Selznick zudem seinen hochgeschätzten Freund George Cukor von Paramount zu RKO geholt, den er nun mit der Regie betraute.) Bennett hatte, wie Clara Bow, ihre Karriere im Stummfilm begonnen und gehörte zu den ersten Talkie-Stars. 1925 hatte sie, wie ihre Filmfigur Mary Evans mit Lonny Borden, mit Philip Plant selbst einen reichen Ostküstendynasten geehelicht; und wieder wie im Film hatte sie nach der Trennung von Plant Angst, ihr Ex könnte das Sorgerecht für ihren Sohn beanspruchen, weshalb sie das Kind vor der Öffentlichkeit versteckte. Auch wenn Bennetts privates Schicksal erstaunlich nah an ihrem Leinwandcharakter war und Selznick doch eher an Clara Bow dachte, so hatte Rogers St. Johns ihre Geschichte an den Stummfilmstar Colleen Moore (1899–1988) angelehnt. Moore gehörte zu den größten Stars der Zwanziger, prägte den Flapper-Stil mit seinem Kurzhaarschnitt und der jungenhafteren Kleidung. Zwischen 1923 und 1930 war Moore mit dem Filmproduzenten John McCormick (1893–1961) verheiratet, dessen Karriere parallel zu ihrem Aufstieg unter seinen heftigen Alkoholproblemen zugrunde ging.
Das eigentliche Glanzstück des Films ist indes die Besetzung des versoffenen Regisseurs mit Lowell Sherman (1888–1934) – einem versoffenen Regisseur. Sherman war ein arbeitswütiger Tausendsassa, der von Kindesbeinen an auf der Bühne gestanden und schließlich am Broadway gespielt hatte, ehe er im Stummfilm zu einem der allerersten Hollywoodstars