Tiempos trastornados. Mieke Bal
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viaje entre disciplinas, su significado, su alcance y su valor operativo difieren. Tales procesos de diferenciación requieren que se los evalúe antes, durante y después de cada «viaje». Todas estas formas de viajar hacen que los conceptos sean flexibles. Es precisamente su capacidad de cambio lo que los hace útiles para una nueva metodología que no sea ni inoperante o rígida ni arbitraria o «chapucera». Mientras tanteamos para definir, con carácter provisional y sólo parcialmente, lo que un concepto en particular puede significar, vamos vislumbrando lo que puede hacer. Es en el andar a tientas, en la búsqueda y la experimentación donde se halla el trabajo valioso.
Elaboré estos puntos de partida en mi libro Conceptos viajeros en las humanidades, que se publicó en inglés en 2002 y en español en 2009. El argumento del libro se sustenta en la metáfora del viaje. Necesitamos viajes peligrosos, emocionantes y agotadores si queremos vivir nuevas experiencias. Pero ¿qué importancia tiene el «viaje» en la investigación y el estudio?
El campo del análisis cultural, del cual forma parte el análisis visual, no está delimitado. Las delimitaciones tradicionales deben ponerse en suspenso. Cuando seleccionamos un objeto, cuestionamos un campo. Tampoco encontramos los métodos del análisis en una caja de herramientas a la espera de ser aplicados; ellos también son parte de la exploración. No aplicamos un solo método, sino que reunimos varios. El objeto participa de dicha reunión, de forma que, en conjunto, objeto y métodos pueden conformar un campo nuevo no delineado de forma estricta. Aquí es cuando el viaje deviene el inestable suelo del análisis. Al retornar de nuestros viajes, el objeto construido deja de ser la «cosa» que tanto nos fascinaba cuando la elegimos. Se ha convertido en una criatura viva, integrada en todas las preguntas y consideraciones que el barro de nuestro viaje salpicó en ella, y que ahora la rodea como un «campo».
Al igual que en dicho libro, en este, que se centra específicamente en el análisis visual, voy a abogar por la práctica de la lectura minuciosa. El término general «lectura minuciosa» (close reading), que viene de la tradición hermenéutica, persiste entre nosotros pero no así, me temo, su práctica. Esta pérdida se debe a la merma de la inocencia provocada por la conciencia de que ningún texto produce significados fuera del mundo social y del trasfondo cultural del lector. Lo cierto es que un texto no habla por sí mismo; lo circunscribimos o lo proveemos de un marco de referencia antes de permitirle hablar. No obstante, en la relación tripartita entre estudiante, marco de referencia y objeto, el último debería tener la última palabra. Sólo entonces podemos aprender de y con el arte. Para ahondar en una argumentación más extensa, recomiendo al lector el libro mencionado antes. Permítanme tan sólo reiterar que el análisis conceptual contribuye a la intersubjetividad; cosa que, a su vez, constituye una preocupación que une el procedimiento con el poder y el empoderamiento, con la pedagogía y con la posibilidad de transmitir conocimiento, y con la inclusión, en detrimento de la exclusión. Así pues, conecta la base heurística con la metodológica. Por esta razón, comenzaré con un caso concreto: una imagen. Esta imagen servirá para establecer, y a continuación derribar, una distinción entre la historia del arte y el análisis visual. A continuación, rastrearé rápidamente los diferentes orígenes del análisis visual.
Estos antecedentes se han ido convirtiendo en determinadas cuestiones conceptuales y es por eso que este libro está estrechamente ligado a Conceptos viajeros. La cuestión principal es la del objeto. Mientras que la historia del arte, por ejemplo, tiene un objeto claro –la colección de cosas conocidas como «arte»–, el análisis visual no tiene objeto. Daré argumentos que muestren que esto es por su bien. Obliga a los profesionales a construir un objeto sin tener que recurrir a la propiedad, real o simbólica. Aunque la apertura de los posibles candidatos a la condición de «objeto» es importante en contra de las maniobras de exclusión de otros enfoques, argumentaré que los objetos no pueden ser «cosas» sino eventos; eventos de visión y, por tanto, ejemplos de visibilidad. Continuando con este análisis, abordaré cuestiones como la relación del arte con la historia; la cuestión de la cultura; la centralidad de la agencia visual, el acceso y el alfabetismo y, finalmente, la cuestión del análisis mismo. Este capítulo no ofrece directrices concretas más allá de las que sugieren los ejemplos. Por el contrario, su objetivo es impulsar la reflexión sobre lo que hacemos y por qué cuando practicamos el análisis visual.
De la historia del arte al análisis visual
El dibujo que llevó a cabo Rembrandt alrededor de 1652, que más tarde se titularía Judith decapitando a Holofernes, es un boceto impreciso (fig. 1). Si no dispusiéramos de la ayuda ofrecida por la investigación histórica que identificó el tema, puso fecha a la lámina y la emplazó junto con otras obras del artista y de sus contemporáneos (por nombrar algunas de las principales preocupaciones de esta disciplina), podríamos ver en ella la escena de una madre que acuesta en la cama a su hijo enfermo de un resfriado. La madre parece imponerse sobre el niño, sobre la roja nariz del niño, su brazo echado a un lado. Además de esta constelación madre-hijo, un detalle secundario de la lámina ayuda a identificar el tema de la imagen. La cabeza con casco, en el extremo derecho, ajena a la escena en primer plano, permite que tenga lugar la acción sin que el guardia de la víctima sea testigo del suceso. No obstante, esa cabeza no necesita representación. Nadie nos garantiza que la lámina fuera pensada como un todo, como una descripción narrativa de una historia mítica. Sin embargo, una vez que se nos dice que «Judith» es el significado del boceto, la cabeza de la derecha se convierte en un soldado que, estando de guardia, falla en el momento crucial, por no poner atención a lo que está ocurriendo dentro de lo que ahora vemos como una carpa. Entonces, la mano que acurruca al niño se transforma en la mano que sostiene el arma letal; el niño es un hombre adulto, un chico malo que merecía morir, y el busto, separado a la derecha, es un soldado que hace guardia[1].
Fig. 1. Rembrandt van Rijn, Judith decapitando a Holofernes, ca. 1652. Dibujo, 182 × 150 cm. Nápoles, Museo di Capodimonte.
Identificar este dibujo como «una Judith» es un gesto típico de la historia del arte. Obviamente, se trata de un acto de interpretación, uno de los muchos que dan forma a nuestro día a día. Un dibujo no es más que otro objeto, y dar cuerpo, en nuestra lectura, a detalles de lo que sabemos (o creemos saber) del tema de Judith es uno de los muchos actos de «micropiratería» que Nicolas Bourriaud (2005) ha llamado, a partir de un concepto de la industria cinematográfica, «posproducción». En este caso, postergar la lectura preprogramada y atender a los detalles «como si» no se ajustaran necesariamente al mito de Judith no deja de ser un acto de micropiratería, aunque uno fundamentalmente diferente. Ahora, por ejemplo, la lámina comprende dos escenificaciones independientes entre sí: por un lado, la de la atención y, por otra, la de la indiferencia. O bien la lámina ubica al soldado que mira a otro lado, igual que la sombra encima de él, como representando el dominio público y el intento fútil de «servir y proteger»[2].
Lecturas como estas mantienen una relación peculiar con la narrativa. La interpretación del dibujo como «Judith» es, sin duda, históricamente correcta y considera el dibujo una representación de un texto anterior que supuestamente ilustra. Aun siendo la lectura probablemente más próxima a las intenciones del artista, dicha interpretación, a su vez y de manera un tanto extraña, desanima la mirada. Interpretaciones como las basadas en mitos facilitan la proyección de lo conocido sobre lo novedoso. Por contraste, la lectura que secciona las figuras con casco de la escena de interior declina la invitación a desarrollar una narrativa. En cambio, proyecta en la imagen dos acciones distintas. Por supuesto, ver en la mujer a una madre cariñosa no deja de ser una proyección de lo conocido sobre lo novedoso. La lectura que ve en los soldados el fracaso de los oficiales públicos y, en el dibujo en general, una denuncia de las medidas contemporáneas de seguridad sigue realmente el modo de la narrativa, pero considera el boceto una imagen en sí misma, independiente, y no una ilustración; quizá una obra de propaganda política. Esta última lectura es, asimismo, voluntariamente anacrónica, ya que se apropia de la imagen para una reflexión contemporánea en vez de desarrollar esa vetusta idea del peligro que las mujeres suponen para los hombres.
De forma paradójica para nuestra discusión aquí, puede afirmarse que esta lectura es más directa o exclusivamente «visual». Requiere