Tiempos trastornados. Mieke Bal
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campos de interés y, por último pero no menos importante, la necesidad de las universidades de encajar una creciente escasez de medios. En este contexto, el análisis visual se ha hecho un hueco a través de la conciencia de que la visión está implicada en gran parte de la vida cultural. Esta línea de pensamiento consideraría necesariamente los estudios visuales una interdisciplina. Los defensores de esta perspectiva de los estudios visuales pueden provenir, por ejemplo, de la antropología visual, la sociología o la psicología, así como del cine y de los estudios sobre comunicación audiovisual. Ellos podrían encontrar en el dibujo de Rembrandt evidencias de situaciones sociales no articuladas con facilidad en la escritura, o mecanismos psicológicos como el miedo, la dominación o la falta de atención en tanto que aspectos de esa asunción, de tinte ideológico, de que la maternidad es sinónimo del cuidado amoroso.
Una tercera vía es el desarrollo de los estudios culturales, un movimiento general ubicado dentro, principalmente, de las humanidades, que cuestionó los supuestos elitistas que subyacen a los cánones de lo que se considera digno de estudio. Los estudios culturales se interesan, de forma abierta, por las consecuencias políticas de las expresiones culturales, aspecto que suele estudiarse preferentemente poniendo atención en objetos tales como la propaganda, la publicidad y el diseño de los objetos cotidianos, más que en el arte ubicado en los museos. Los estudios culturales también cuestionaron esa obsesiva concentración en el pasado que parecía indicar que las cosas que coexisten en la cultura de hoy día no podían ser aisladas y estudiadas. Al mismo tiempo que deseaban continuar con la investigación histórica, los partidarios de los estudios culturales invirtieron sus esfuerzos en repensar las nociones históricas básicas, como son el contexto, la causalidad y la intención. Como resultado de ese replanteamiento, la interpretación del dibujo como representación de un hijo enfermo devendría legítima, aunque sólo fuera para desafiar al lugar común Judith, que es todo menos natural. En este sentido, los estudios visuales son una rama de los estudios culturales[5].
Con el fin de evitar la confusión de categorías, voy a utilizar el término «estudios visuales» como abreviatura de «estudios de la cultura visual» para indicar el campo de estudio que examina la «cultura visual». Este término se usa de manera intercambiable con «análisis visual», término que prefiero cuando se tratan cuestiones metodológicas. Este campo, tal vez una disciplina, tal vez una interdisciplina, se ha desarrollado durante las últimas décadas, pero tomó su nombre como grito de guerra sólo en los años noventa. Entonces empezaron a aparecer revistas como Journal for Visual Culture, junto con numerosos libros y colecciones propuestas como antologías para las clases sobre el tema, y los programas académicos redefinieron sus objetivos en tanto que estudios visuales[6].
El desarrollo de los estudios visuales como disciplina surgió del fracaso de la historia del arte en dos aspectos: debido a la posición dogmática de la «historia», fracasó en hacer frente a la visualidad de sus objetos y, debido al significado establecido de «arte», fracasó en hacer frente a la creciente diversidad de los objetos visuales. Tomar la cultura visual como una suerte de historia del arte con la perspectiva de los estudios culturales, como hacen algunos, es un intento de poner remedio a este último problema, el de la estética elitista (un canon cerrado), pero permanece atrapado en el primero; es decir, en una visión un tanto determinista de la historia. Tal concepción, por lo tanto, nos condena a repetir ambos fracasos. Sin ignorar la historia del arte en su conjunto, los estudios visuales, tal como yo los concibo, tienen que recurrir a otras disciplinas que han explotado los recursos de la visualidad; algunas de ellas están bien establecidas, como la antropología, la psicología y la sociología; otras son relativamente nuevas, como los estudios de cine y de comunicación audiovisual. Las primeras tres disciplinas se centran principalmente en las formas visuales de producción de conocimiento, mientras que los estudios visuales también se interesan por las consecuencias artístico-culturales, afectivas e ideológicas del acto de mirar y de las imágenes recurrentes en nuestra sociedad. Las últimas disciplinas, los estudios de cine y de comunicación audiovisual, han integrado con éxito este tipo de cuestiones y también han sido capaces de ignorar o problematizar los juicios de valor estético, pero están limitadas por los objetos de estudio en los que se centra cada medio en particular.
Los estudios visuales también se definen a partir de sus objetos, pero estos están delimitados por su sentido, no por el medio en el que tienen lugar. Los estudios visuales pueden considerarse una disciplina porque demandan un archivo de objetos específicos (el de las cosas visibles y sus usos) y porque plantea preguntas específicas acerca de dichos objetos, a diferencia de algunas disciplinas (por ejemplo, el francés) pero igual que otras (por ejemplo, la literatura comparada y la historia del arte). Es el cuestionamiento de esos objetos lo que me interesa aquí. Porque, aunque los estudios de cultura visual se basan en la especificidad de su archivo de objetos, la falta de claridad sobre lo que esto significa sigue siendo su principal punto débil. Por este motivo, en lugar de describir los estudios visuales como disciplina o como no-disciplina, prefiero dejar la cuestión abierta y referirme a ellos, provisionalmente, como un movimiento.
La expresión, casi concepto, «cultura visual» es muy problemática. Igual que ocurre con la de «historia del arte», los elementos que la conforman nos ponen en apuros. Tomado en sentido literal, el adjetivo calificativo «visual» describe la naturaleza de la cultura de hoy día como esencialmente visual. Esta respuesta, un tanto exagerada, a la reciente toma de conciencia de que las disciplinas que se basan en los textos han ignorado nuestro entorno cotidiano, tiende a señalar, como si fuera un hecho universal, que la inversión de la cultura (occidental) en publicidad es parte de nuestra vida en la calle. Por otra parte, la expresión «cultura visual» describe el segmento de (una determinada) cultura que es visual, como si pudiera ser aislado (para el estudio, por lo menos) del resto de esa cultura. De cualquier manera, la expresión se sostiene sobre lo que aquí voy a llamar un tipo de esencialismo visual que, o bien proclama la «diferencia» visual (léase «pureza») de las imágenes, o bien expresa un deseo de replantear el terreno de la visualidad frente a otros medios o sistemas semióticos. Este aislamiento de lo visual de otros ámbitos de la cultura resistiría, por ejemplo, cualquier intento de leer el boceto de Rembrandt como una narración, considerando (de forma errónea) que la narrativa es una modalidad lingüística, sin que importara la inutilidad de esta resistencia[7].
A continuación, voy a tratar de circunscribir el campo de los objetos (object domain) de los estudios visuales de modo que evitemos y critiquemos tanto el esencialismo visual como el límite, impuesto por una asunción purista, entre lo que es visual y lo que no. Asimismo, me cuestionaré la parte «cultural» de esa idea de cultura visual. A través de esta búsqueda del objeto, discutiré, acerca de algunas de las principales cuestiones que se presentan una vez que el campo de los objetos se toma como campo de estudio, sobre todo en lo que concierne al análisis. Por esta razón, expresaré mi preferencia por la expresión «análisis visual», que consideraré una rama del «análisis cultural», distinto de otras ramas pero con porosidades. Finalmente, concluiré con una aproximación a algunas consecuencias metodológicas[8].
El objeto
En The Presentation of Self in Everyday Life (1956), Erving Goffman sostiene, convincentemente, que lo que se considera el «yo» (self) es el producto y no la causa del desempeño de distintos roles en nuestra sociedad. La vida cotidiana como escena: esta visión implica, entre otros cambios concernientes a la concepción psicológica clásica de la subjetividad, una visualización del comportamiento cotidiano. Como primer ejemplo de un objeto de análisis visual no susceptible de estudio histórico-artístico, la descripción de Goffman de una persona que entra en la «escena» del encuentro social es una imagen vívida de la ansiedad del miedo escénico. Como segundo ejemplo: un niño se da cuenta de que su madre le apunta con la cámara y, estirando casi automáticamente la espalda, se lleva las manos a las caderas, preparándose para disparar pistolas imaginarias. Este niño representa su rol favorito, el de vaquero, inspirándose en la televisión. Así es cómo él desea (o ha sido entrenado para desear) ser capturado por la cámara. Finalmente, en un ámbito diferente, el psicoanalista Christopher Bollas conceptualiza los sueños como un escenario en el que el soñador representa un papel, obedeciendo a un director escénico que, por supuesto, no es él (1987).
Estos tres