Tiempos trastornados. Mieke Bal
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formulado, el objeto de los estudios de la cultura visual se puede distinguir de las disciplinas de objetos definidos, como la historia del arte y los estudios de cine, por la centralidad de la visualidad (y no de artefactos concretos) como «nuevo objeto». La cuestión de la visualidad es simple: ¿qué sucede cuando la gente mira y qué surge con ese acto? El verbo «sucede» sugiere que el evento visual es un objeto y el verbo «surge» nos dice que la imagen visual es un objeto también, pero una imagen fugitiva, fugaz y subjetiva, más que una cosa material que podamos conservar. Estos dos resultados (el acontecimiento y la experiencia de la imagen) se dan la mano en el acto de mirar y sus consecuencias[16].
La mano y, por lo tanto, el cuerpo. El acto de mirar (the act of looking) está anclado al cuerpo y, por lo tanto, es profundamente «impuro». Ni se limita a un órgano de los sentidos ni a los sentidos mismos. En primer lugar, aunque pueda dirigirse a los sentidos y, por tanto, fundamentarse en la biología (pero no más que cualquiera de los actos que realizan los seres humanos), el acto de mirar está inherentemente encuadrado (framed); encuadra, interpreta. Además, está cargado de afecto; se trata de un acto cognitivo e intelectual por naturaleza. En segundo lugar, esta cualidad impura es también aplicable a otras actividades basadas en los sentidos: escuchar, leer, probar u oler. Dicha impureza hace que este tipo de actividades sean mutuamente permeables, por lo que la escucha y la lectura pueden presentar visualidad, al mismo tiempo que la mirada está «contaminada» por actividades como las mencionadas. Por lo tanto, la literatura, el sonido y la música no están excluidas del objeto de la cultura visual. La práctica del arte contemporáneo lo deja claro. Las instalaciones de sonido constituyen un elemento fundamental de las exposiciones del arte contemporáneo, igual que lo son las obras que se basan en el texto. En este sentido, el cine y la televisión resultan más típicos como objetos de la cultura visual que, por ejemplo, una pintura, precisamente porque están lejos de ser exclusivamente visuales. Como Ernst van Alphen ha demostrado, los actos de visión (acts of seeing) pueden ser el motor principal de algunos textos literarios estructurados íntegramente a través de las imágenes, aunque no se recurra ni a una sola «ilustración» para evidenciar tal aspecto (2002). La «impureza» de la visualidad no es una simple cuestión de técnica mixta[17].
Tampoco es la posibilidad de combinar los sentidos lo que me interesa desarrollar aquí, lo que no significa que la visualidad sea intercambiable por el resto de percepciones sensoriales. Lo fundamental es que la visión es en sí intrínsecamente sinestésica. Muchos artistas han «argumentado» esta idea a través de su trabajo. Las instalaciones de diapositivas del artista irlandés James Coleman son notables en este sentido porque resultan visualmente fascinantes y porque Coleman las realiza con un perfeccionismo tal que resalta la naturaleza de la visualidad. Que Coleman sea aclamado como un artista visual de enorme mérito no es sorprendente; nada en su obra pone en duda su estatus como arte visual. Por otro lado, sus instalaciones resultan sumamente atrayentes gracias a su sonido –la textura de la voz, incluida la naturaleza corporal manifiesta a través de los suspiros– y también por la naturaleza profundamente literaria y filosófica de los textos recitados. Entre las muchas cosas que estas obras logran, está el hecho de que desafían cualquier reducción a una jerarquización de los sentidos. Kaja Silverman nos ha proporcionado un brillante análisis de la obra de Coleman (2002). Yo defiendo que sus cuatro ensayos son ejemplos perfectos de un análisis visual ideal debido a su gran atención a la visualidad, incluidas sus cualidades sinestésicas, y por la perspectiva sociofilosófica de la visualidad que aplica a las obras. Pero, importante, esto también puede revertirse: Silverman proporciona una lectura de lo propuesto por las obras de Coleman como una filosofía social de la cultura. Esa filosofía se basa en la visualidad[18].
Lejos de que las fotografías ilustren el texto o de que palabras «expliquen» las imágenes, la simultaneidad entre las fotografías y las imágenes y su apelación a todo el cuerpo del espectador funcionan por medio de las discrepancias enigmáticas entre estos dos registros principales. Por tanto, cualquier definición que intente distinguir lo visual de lo lingüístico, por ejemplo, no llega a comprender del todo el «nuevo objeto». Porque con el aislamiento de la visión viene la jerarquización de los sentidos, que es uno de los inconvenientes tradicionales de la división disciplinar de las humanidades: «Hipostasiar los riesgos de la visión reinstaurando la hegemonía del “noble” sentido de la vista [...] por encima del oído y de los sentidos más “vulgares”, los del olfato y el gusto», apuntan Shohat y Stam (1998: 45). Por no hablar del tacto.
Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a enormes distorsiones ha sido la adhesión acrítica a los nuevos medios de comunicación, que se presentan como medios visuales. Internet es uno de los objetos predilectos entre los objetos que habitualmente se enumeran con el fin de proveer de un perfil a los estudios culturales. Esto no deja de asombrarme. La esencia de Internet no es visual en absoluto. A pesar de que da acceso a cantidades prácticamente ilimitadas de imágenes, la característica principal de este nuevo medio es de un orden diferente. Su uso se basa más en la significación discontinua que en la significación compacta (Goodman 1976). Su organización hipertextual lo presenta principalmente como una forma textual. Es como texto que resulte fundamentalmente innovador. En su útil análisis de «Fiscourse Digure» de Lyotard (1983), David Rodowick escribe:
El arte digital confunde aún más los conceptos de la estética, ya que su medio carece de sustancia y, por tanto, no se identifica fácilmente como objeto. Ninguna ontología de un medio específico puede fijarlo en su justo lugar. Por esta razón, es engañoso atribuir el aumento de la importancia de lo visual al aparente poder y omnipresencia de la imagen digital en la cultura contemporánea (35).
Por supuesto, carece de sentido establecer una rivalidad entre la textualidad y la visualidad en este contexto, pero, si algo caracteriza a Internet, es la imposibilidad de postular su visualidad como «pura» o esencial. Si los medios de comunicación digitales destacan como típicos en el modo de pensar que requieren los estudios de cultura visual como nueva (inter)disciplina cultural, es precisamente porque no pueden considerarse ni visuales ni simplemente discursivos. En palabras de Rodowick, «lo figurativo define un régimen semiótico en el que se rompe la distinción ontológica entre las representaciones lingüísticas y las plásticas» (2). Así pues, si Internet es susceptible de inspirar nuevas categorizaciones de artefactos culturales, sería más adecuado describirlo como «cultura de la pantalla» (screen culture), con su particular fugacidad, en contraposición a la «cultura de la imprenta», en la que los objetos, incluidas las imágenes, poseen una forma de existencia más duradera.
Si la visualidad, y no las imágenes, constituye el objeto de los estudios visuales, entonces es la posibilidad de realizar actos de visión en relación con el objeto visto, y no con su materialidad, lo que decide si un artefacto puede ser analizado desde la perspectiva de los estudios de cultura visual. Incluso objetos «puramente» lingüísticos como los textos literarios pueden ser analizados en tanto que objetos visuales de una forma significativa y productiva. Ciertamente, algunos textos «puramente» literarios sólo tienen sentido visualmente. Esto no sólo incluye una mezcla indomable de los sentidos, sino también el inextricable vínculo afectivo y de conocimiento que implica cada acto perceptivo. Por tanto, el vínculo entre «poder/conocimiento» nunca está ausente en la visualidad, y nunca es meramente cognitivo; en cambio, el poder opera, precisamente, por medio de esa mezcla[19].
Lo que Foucault llamó «la mirada del sujeto cómplice», según Hooper-Greenhill, «cuestiona la distinción entre lo visible y lo invisible, entre lo dicho y lo no dicho». Estas distinciones, en sí mismas, son prácticas que cambian con el tiempo y de acuerdo con variables sociales. Por tanto, si los estudios visuales son una disciplina histórica, lo que hay que describir históricamente es el ejercicio del poder a través de la visión y de la creencia en la primacía de la visión. Este punto de vista reconoce el carácter indispensable de la filosofía en el análisis visual[20].
El conocimiento, no limitándose a la cognición, incluso si se enorgullece de tal limitación, es constituido o, mejor dicho, performado, en los mismos actos de visión que este describe, analiza y critica. Johannes Fabian (1990) argumentó contundentemente a favor de la concepción performativa del conocimiento implicada en esta visión. En su formulación más simple, el conocimiento