Tiempos trastornados. Mieke Bal
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lejos de tratarse de un aspecto del objeto que se ve, la visibilidad es también una práctica, incluso una estrategia, de selección que determina que otros aspectos u objetos permanecerán invisibles. En una cultura donde los expertos tienen un gran estatus e influencia, el conocimiento experto; aquel que pone en práctica el connoisseur –atribuyendo obras de arte a artistas particulares– no sólo ensalza y preserva sus objetos, sino que también los censura[21].
Lo que estoy intentando mostrar es que los «estudios de cultura visual», definidos según sus tipos de objetos, están sujetos al mismo «régimen de verdad» (Foucault 1977: 13) que intentan dejar atrás o, al menos, desafiar. Cada sociedad, junto con todas sus instituciones, tiene sus regímenes de verdad, sus discursos aceptados como racionales y sus métodos para asegurar la vigilancia de la producción, la concepción y el mantenimiento de la «verdad». Reflexionar sobre estos regímenes de verdad es una de las tareas fundamentales de los estudios visuales. Por ejemplo, anticipando lo que los estudios de la cultura visual deberían contemplar como su objeto principal, Louis Marin analizaba en 1981 el uso estratégico del retrato de Louis XIV en la Francia del siglo xvii en un régimen visual de propaganda. De modo similar, el análisis de Richard Leppert, quien abordó algunas pinturas como si fueran anuncios, demuestra que es mejor no definir el objeto de los estudios de cultura visual en tanto que cosas seleccionadas (los objetos de los que habla son los objetos tradicionales de la historia del arte) sino en relación a lo que hacen (1996).
Que la visualidad, y no una colección de cosas visibles, es el objeto nos queda claro si tenemos en cuenta algunas publicaciones dentro de la historia del arte donde los objetos estudiados no son objetos artísticos. Así, Georges Didi-Huberman, en su libro Ninfa Moderna: essai sur le drapé tombé (2002), toma como punto de partida el uso de paños plegados para guiar el agua, bombeada cada mañana a los lados de las aceras de las calles de París para mantener la higiene pública. Aunque el objeto, en este caso, reclamaría un análisis visual, la maniobra que realiza el autor es la opuesta: convierte la calle ordinaria en un objeto estético digno de ser contemplado desde la perspectiva de la historia del arte, relacionándolo con el drapeado de la escultura barroca, así como con las fotografías artísticas de principios de siglo xx. En vez de pasar de los objetos a los actos de visión, el autor opta por ampliar la colección de objetos que normalmente estudia la historia del arte.
En cambio, otros historiadores del arte han utilizado los objetos tradicionalmente ligados a su disciplina para proponer interrogantes que abren el campo a la indagación sobre las condiciones de visibilidad y sus consiguientes actos de visión. Entre los historiadores del arte que desde bien temprano propusieron una aproximación a los objetos de su disciplina de forma que, retrospectivamente, contribuyera a la creación del objeto de los estudios de cultura visual, destaca Norman Bryson. En su libro programático Vision and Painting (1983), Bryson argumentaba con contundencia que la visión debía emparentarse con la interpretación más que con la percepción. Esta perspectiva incorpora las imágenes a la textualidad de forma que no se requiere la presencia de un texto real ni analogías o combinaciones injustificadas. Más bien, la mirada, como acto, se emplea ya en lo que desde entonces hemos llamado lectura. Por supuesto, dada la ubicación de sus órganos en el cuerpo, la percepción tampoco puede ser pura; cualquier intento por separar la percepción y sus sentidos de la sensualidad contribuye a preservar la obstinada ideología que separa la mente del cuerpo. Por lo tanto, parece razonable decir que todo esencialismo visual, incluyendo la disciplina o movimiento que se hace llamar cultura visual, será como mínimo cómplice de tal ideología.
Si consideramos los tipos de objetos que los estudios visuales han venido analizando, descubrimos una propuesta antielitista. Los primeros números del Journal for Visual Culture incluyen artículos sobre, por ejemplo, imágenes médicas (Cartwright), la globalización (Buck-Morss) y la distracción (Rutsky). Además, hallamos también artículos sobre arte, tanto moderno como clásico, y sobre exposiciones. Claramente, a pesar de su tendencia a cuestionar las reducidas definiciones de las imágenes visuales, la exclusión del estudio de la producción artística no es uno de los objetivos de la revista.
En lugar de establecer un control de los límites entre disciplinas que se encuentran inevitablemente afiliadas entre sí –como los estudios visuales y la historia del arte, o los estudios visuales y la antropología visual, por ejemplo–, me inclino por una división del trabajo cuyo criterio sea los tipos de preguntas que hacemos sobre los objetos que poseen el potencial de producir eventos de visión (events of seeing). De haber algún objeto propio del análisis visual, sería este. Así, mientras que la antropología visual podría interesarse principalmente por la visión como herramienta con la que lograr cierto conocimiento de los matices, de otro modo incognoscibles, de una determinada cultura, y la historia del arte por la producción y recepción de aquellas cosas visibles que una cultura estima, el análisis visual puede hacerse cargo de las imágenes que estudian estas disciplinas vecinas y hacerles preguntas que pertenecen al acto social de la visión.
El arte que piensa la historia
Los estudios de cultura visual están vinculados a otros campos de análisis cultural. Aun estando principalmente situados en las humanidades, deben, al menos parcialmente, faltarle el respeto a la frontera que separa las ciencias humanas de las sociales; una frontera que, en cambio, han de examinar críticamente. Al igual que su pariente más cercano dentro de las ciencias sociales, la antropología visual, los estudios de cultura visual no pueden dar por hecho que la visualidad sea un concepto universal. Como ha apuntado Constance Classen (1993), el lugar y la concepción de la visualidad son un fenómeno histórico-cultural cuyas transformaciones implican al sentido de la vista en el objeto de los estudios de cultura visual. La misma concepción del sentido de la vista como si se tratara del superior y más confiable de los cinco sentidos es un fenómeno cultural que merece un análisis crítico. El budismo considera a la mente un sexto sentido. En consecuencia, para los budistas, las ideas no son intangibles. Por tanto, ellos mismos, en tanto que sujetos a las cuestiones de su vida social, también pueden convertirse en objetos del análisis visual.
Hoy día, los estudiosos de las artes visuales en la estela de Hubert Damisch se interesan cada vez más por la manera en la que el arte «piensa»: el arte propone, a través de los medios visuales que le son propios, pensamientos novedosos todavía impensables. Ahondar en este terreno nos llevaría a situar el estudio del arte en la órbita del análisis visual. Ernst van Alphen ha propuesto dicho análisis de pensamiento visual (2005). No importa que muchos de los objetos que ha investigado pertenezcan al terreno de «las bellas artes». Los objetos pueden ir y venir, no necesitan estar sometidos a la preciada conservación que persiguen los museos; algunos de los objetos que analiza Van Alphen son obras literarias, películas e instalaciones. Incluso la más banal «imagen alimenticia» (alimentary image) –o foodscape– puede suponer, tal como indica la expresión, alimento para el pensamiento visual[22].
Los hausa de Nigeria reconocen la vista como un sentido y todos los demás, en conjunto, como otro. El motivo de esta distinción tal vez sea la distancia con respecto al cuerpo. La primacía del sentido de la vista afloró a partir de la invención de la imprenta y su destino fue vincularse a un determinado género; es decir, se masculinizó. La crítica feminista, en especial la proveniente del campo de la teoría del cine, ha examinado ampliamente las implicaciones de esta vinculación genérica. Teniendo en cuenta la división de los hausa, podemos considerar esta vinculación genérica el resultado de la distancia con respecto al cuerpo que permite la vista. De acuerdo con esto, me da la impresión de que el esencialismo visual –el aislamiento (apenas analizado) de «lo visual» como objeto de estudio– está conectado con una fobia al cuerpo de base genérica. Para el análisis visual, estos dos ejemplos de concepciones de los sentidos culturalmente diferentes demuestran la existencia de un vínculo inherente entre el análisis visual y la antropología visual[23].
Este vínculo resulta también prominente en la concepción del conocimiento que subyace a ambos. La vista no es un mero instrumento del conocimiento; más bien, su relación con el conocimiento está sujeta a interrogantes. Aquello que se ve guarda una compleja relación con lo que no se ve. Lo que se ve se considera evidente, verdadero y fáctico; de la misma manera, la vista establece una relación subjetiva con la realidad en la que el aspecto visual de un objeto se considera