Tiempos trastornados. Mieke Bal
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social e históricamente específico, es parte integrante de lo que ha venido llamándose «cultura visual». Tal acto es un acto de «pirateo», igual que lo son las otras dos lecturas. No obstante, plantea cuestiones sobre el papel de la mirada en nuestra sociedad y respalda la idea de que las imágenes existen para los espectadores, que pueden hacer con ellas lo que les plazca y así lo harán, ajustándose a los marcos de referencia que la sociedad ha establecido para ellos. En suma, relacionar la imagen con las preocupaciones del mundo presente constituye un acto de proyección más abierto y consciente de sí mismo, mientras que la lectura que se centra en Judith simplemente afirma su legitimación por parte de la evidencia histórica.
Para el análisis visual la cuestión no es qué lectura es la correcta. En cambio, el análisis visual se interesa por el reciclaje interpretativo de objetos visuales como esta lámina, y se pregunta de qué manera cada acto de utilización de un objeto supone una interpretación del mismo. Tales interpretaciones, las motivaciones de los (grupos de) sujetos que han de hacerlas, que se emocionan con ellas y las defienden a veces a un alto precio, son de interés para el analista visual, que es también un filósofo de la cultura (visual). El historiador del arte dispone de un programa de estudio diseñado. Busca reconstruir el significado histórico (léase original e intencionado). Por lo tanto, no alberga ninguna duda de que el significado histórico original, que se deriva de imágenes similares en el siglo xvii, de las fuentes textuales y los datos biográficos del artista o el posible patrón, es el correcto. Tampoco duda de que establecer ese significado sea la principal tarea de la disciplina. En aras de la claridad, pero a expensas de la justicia, estoy describiendo a un historiador del arte tradicional y bastante ingenuo. Sin embargo, muchos historiadores del arte han desarrollado formas de pensar y cuestiones que congenian con las del análisis visual. Es por esto que hay una continuidad entre la historia del arte y el análisis visual y, por esto, afirmo que este libro es relevante para los historiadores del arte, así como para otros interesados en el análisis visual.
Desde la perspectiva de los estudios visuales, por ejemplo, uno puede preguntarse cómo «vemos» que la escena tiene lugar «dentro», bajo una carpa o en una casa. La delgada línea que distingue la escena principal de los soldados fuera produce un sentido de interioridad. Esta conexión entre la línea y la interioridad es fundamental. En una investigación filosófico-visual sobre la utilización de la metáfora de la casa por parte de Derrida, Mark Wigley (1994: 213) escribe: «La casa siempre se entiende en primer lugar como el dibujo más primitivo de una línea que contrapone un interior frente a un exterior, una línea que actúa como un mecanismo de domesticación».
Desde esta perspectiva, por tanto, la delgada línea que divide la lámina, y que va desde casi dos centímetros y medio en la parte superior hasta la esquina derecha inferior de la hoja, curvándose atrás para indicar la flexibilidad del material, es la clave, el elemento más profundamente relevante que guía todas las lecturas de la imagen, produciendo sus condiciones de visibilidad, y que la somete a examen filosófico. Ahora bien, la lectura del hijo enfermo se convierte en una visión metafórica de lo que la visión realmente es.
La interpretación de estas imágenes como una escena de cuidado de un niño enfermo, por cierto, ofrece también una manera de entender la conexión entre el arte, la historia y el nacionalismo. Debido a la colaboración entre la historia del arte, especialmente por parte de su principal rama, el conocimiento experto y los museos (nacionales) de arte, dicha conexión invita a un análisis crítico de los estudios visuales. La «nostalgia del hábitat es habitar en la nostalgia», escribe Derrida en De la gramatología[3]. Una vez que uno se plantea este tipo de pensamientos, es fácil volver a la interpretación relacionada con Judith y aceptarla como la más plausible históricamente. Y algo de eso, si tomamos esta imagen por la alegoría que poco a poco voy sugiriendo, tiene que ver con el «malestar». Esto obligaría tanto a los historiadores del arte críticos como a los practicantes del análisis visual a investigar sobre sus condiciones de visibilidad y entender por qué el tema de Judith ha seguido siendo tan atractivo para las proyecciones misóginas que continúan realizándose a través de él[4].
Esta reflexión sobre la línea, la interioridad, y la «sinhogaridad» (homelessness) en la estela de la reescritura de la metafísica de Heidegger por parte de Derrida, tal como lo examina Wigley, nos sirve de apoyo para nuestro análisis visual. ¿Qué es lo que hace esta reflexión diferente de, por ejemplo, el discurso de la historia del arte más tradicional? En primer lugar, en lo que concierne a la reflexión derridiana, es interdisciplinar, se compromete con la filosofía. En segundo lugar, es principalmente visual, comprometiéndose con las ideas de los filósofos en una comprensión insistentemente visual de la imagen. En tercer lugar, hace un balance de las herramientas y métodos de los que se vale el espectador para dar sentido a lo que ve; es decir, un balance de las condiciones de visibilidad, ya que están ligadas a la producción de significado. En cuarto lugar, se coloca descaradamente la imagen en un ámbito deliberadamente anacrónico, a partir del presente y teniendo en cuenta la pasadidad (pastness) de la imagen sólo en su relación con el presente. Por último, el propósito de todas estas transgresiones es tomar en consideración los significados sociales que construyen los espectadores en el presente, pues los seres sociales están inmersos en lo que llamamos una «cultura» como espacio donde la negociación puede tener lugar; es decir, un espacio donde lo familiar y lo extraño, el interior y el exterior, interactúan constantemente. En este sentido, esa fina línea de la que hablábamos es un emblema de lo que, desde la perspectiva del análisis visual, significa el término «cultura».
¿Por qué es importante la visualidad? No porque el sentido de la vista merezca la primacía que tradicionalmente se le ha dado. Esta primacía y sus consecuencias constituyen la primera área que el análisis visual debe investigar de manera crítica. Las prácticas visuales relacionadas con la vigilancia, con la producción de «otredad» y con la jerarquización también deben llevar a cabo un examen crítico de esta área de la práctica cultural, lo que supone un esfuerzo significativo. Las imágenes visuales en ocasiones son capaces de subvertir el poder o burlar la censura, pero a veces también sirven para manipular porque resulta más difícil desambiguar su significado. Gran parte de nuestra vida social está influida por lo que vemos. Y eso incluye ver a otros, preprogramados para ser vistos en su otredad, que se nos presenta como natural pero que no es más que cultural. Incluso nuestras actitudes hacia lo natural están estructuradas por medio de los paisajes que nos ofrecen el arte, la fotografía y los medios de comunicación. Por último, pero no menos importante, el pasado ha dejado a nuestro cuidado un gran tesoro de artefactos visuales para ser preservado, interpretado y reutilizado. Sería demasiado fácil asignar este último a la historia del arte y dejar los elementos anteriores en manos del análisis visual, aunque a menudo realizamos esa división. Siempre y cuando se tenga en cuenta que, en este sentido, puede practicarse el análisis visual desde la historia del arte tanto como desde cualquier perspectiva externa o simplemente desde el compromiso crítico, esta división tendrá algún sentido.
¿Orígenes?
El campo de estudio con nombres tan diversos como «cultura visual», «estudios visuales» o, como yo prefiero, análisis visual ni tiene un origen claro ni se encuentra confinado en los agrupamientos mencionados. Muchos historiadores del arte hacen hoy día exactamente lo que yo atribuiré aquí a los estudios visuales. Lo que me interesa distinguir no son las disciplinas o la gente, sino ciertos conjuntos de intereses y cuestiones cultivados de forma desigual por personas que trabajan en distintos campos, uno de los cuales podría ser la historia del arte. Para empezar, la idea de la cultura visual y su estudio han surgido de tres procesos diferentes. El primero es una crítica de la historia del arte desde dentro de esa disciplina, una autocrítica que desemboca en un campo que, por lo tanto, puede ser visto, bien como una disciplina que abarca la historia del arte, bien como una subdisciplina de esta última. Las personas a favor de este proceso estarían descontentas con la banalidad de la interpretación pro Judith, desinteresadas en la datación de la lámina, y más bien preguntándose sobre la misoginia implicada en reiterar esos antiguos mitos sobre mujeres peligrosas. Un historiador del arte que virara hacia los estudios visuales también podría querer incluir la actividad del espectador en su análisis, entrando así en el ámbito del cambio histórico, y no en el del origen.
El otro proceso consiste en