Tiempos trastornados. Mieke Bal
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como en el mundo construido para el niño por la televisión y en el ámbito de los sueños, convierte la apariencia cotidiana de la gente en un objeto potencial para el análisis visual. Esto no quiere decir que las personas sólo existan (socialmente) en tanto en cuanto puedan ser vistas, sino que hace hincapié en que la visualidad de la vida social supone un acceso significativo a las cuestiones relativas a qué es la subjetividad, cómo puede percibirse y qué nos dice, dicha visibilidad, de la existencia humana en esa «escena» de la interacción aparentemente superficial y, sin embargo, tan profundamente formativa. Las representaciones visuales y las interacciones, las presentaciones basadas en los sentidos y los ensimismamientos dan forma al mundo tal como lo vemos. Imágenes de posturas, rostros, cuerpos y ropas deseables, de luces parpadeantes de colores, caras sonrientes y caras sin sonrisas colman nuestras fantasías antes de que podamos tener alguna. Algunas de estas imágenes nos atrapan un poco más que la mayoría, mientras que otras pasan fugazmente, no sin antes dejar su marca. Tenemos aquí algunos de los objetos del análisis visual.
Si el campo del objeto consiste en objetos que se han categorizado, por consenso, y en torno a los cuales han cristalizado determinados supuestos y enfoques, estamos ante una disciplina. Si el campo del objeto no es evidente, si, en efecto, debe ser «creado», tal vez después de haber sido destruido, podemos estar dirigiéndonos hacia el establecimiento –por definición, provisional– de un área interdisciplinar de estudio. Hace mucho tiempo, Roland Barthes, uno de los héroes de los estudios culturales, escribió sobre la interdisciplinariedad de una forma que la distingue claramente de su parasinónimo «multidisciplinariedad». Con el fin de hacer un trabajo interdisciplinar, advirtió, no es suficiente con tomar un «sujeto» o tema (a subject) y agrupar varias disciplinas a su alrededor, cada uno de la cuales se aproxime al mismo tema de manera diferente. El estudio interdisciplinar, tal como lo planteaba Barthes, consiste en crear «un nuevo objeto que no pertenezca a nadie»[9].
El libro de Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visual Culture (2000) es un ejemplo de «museología», un campo que tiene una afiliación clara con los estudios visuales, entrecruzándolos con los estudios de cultura material. En el primer capítulo, sobre las imbricaciones de la museología con los estudios visuales y de cultura material, esta autora argumenta en favor de las distintas contribuciones que cada una de estas disciplinas tiene que aportar. Su idea no es que las disciplinas que menciona constituyan una lista exhaustiva, sino que su objeto requiere un análisis en el seno del conglomerado de dichas disciplinas. En ese contexto, cada disciplina aporta elementos metodológicos limitados, indispensables y productivos que, en conjunto, ofrecen un modelo coherente para el análisis y no una lista de cuestiones que se solapen. Esta concatenación puede desplazarse, ampliarse o reducirse dependiendo de cada caso individual, pero nunca es un «paquete» de disciplinas (multidisciplinariedad) ni un «paraguas» supradisciplinar[10].
Pero ¿cómo se puede crear un nuevo objeto? Los objetos visuales siempre han existido y se han estudiado en una variedad de disciplinas, desde la arqueología a los nuevos estudios de medios audiovisuales. Por lo tanto, la creación de un nuevo objeto que no pertenezca a nadie hace que sea imposible definir el campo del objeto como una colección de cosas. Con el fin de considerar lo que implica la «cultura visual» como nuevo objeto, necesitamos reexaminar los elementos «visual» y «cultura» puestos en relación. Debemos liberar a ambos de los esencialismos que han afectado a sus equivalentes más tradicionales.
Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos; por ejemplo, las imágenes. Pero su definición, agrupación, nivel cultural y funcionamiento deben ser «creados». Como poco, el campo del objeto del análisis visual se compone de cosas que podemos ver o cuya existencia está motivada por su visibilidad, cosas que tienen una visualidad en particular o una calidad visual que apela a los componentes sociales que interactúan con ellas. Uno puede pensar en esas fotos de familia que de manera tan conmovedora muestran, al mismo tiempo, las ideologías de la institución familiar y la vinculación afectiva, los roles de género y una peculiar e íntima relación entre el tema o sujeto fotografiado y el creador. Pero uno también puede pensar en presencia, en determinados entornos sociales, de sujetos pertenecientes a determinados rangos de edad, ámbitos sexuales o profesionales. La «vida social de las cosas visibles», recogiendo la frase de Arjun Apparudai para un segmento de la cultura material, sería una forma de expresarlo[11].
Por una parte, se encuentran las fotografías y, por otra, las personas, cuya apariencia es tan fugaz como socialmente delimitada y previamente guionizada. Una casa, escenas callejeras, carteles, anuncios: enumerar los posibles objetos resulta inútil. Entonces, la pregunta aquí es: ¿puede el campo del objeto de los estudios de cultura visual consistir en objetos en absoluto? Hooper-Greenhill llama la atención sobre la ambigüedad de la palabra «objeto» en sí misma. De acuerdo con el Diccionario Chambers, un objeto no es sólo una cosa material, sino también un objetivo o propósito, una persona o cosa a la que se dirigen las acciones, los sentimientos o los pensamientos: la cosa, la intención y el objetivo (Hooper-Greenhill 2000: 104). La fusión de cosas con el objetivo no implica atribuir intenciones a los objetos aunque, en cierta medida, pudiera argumentarse que sí. La fusión, en cambio, proyecta la sombra de la intención del sujeto sobre el objeto. En este aspecto, la ambigüedad de la palabra «objeto» se remonta a los objetivos de la enseñanza objetiva del siglo xix y sus raíces en el positivismo pedagógico. «La primera educación debe ser la de las percepciones; a continuación, la de la memoria; a continuación, la de la comprensión; a continuación, la del juicio»[12].
Este orden temporal está claramente pensado como una receta para la educación progresiva, en la que el niño tiene la facultad de formar sus propios juicios sobre la base de la percepción, una emancipación muy necesaria del sujeto joven en ese momento. Sin embargo, también es precisamente el reverso de lo que los estudios de la cultura visual deberían desanudar y reordenar. Porque, en el entonces bienvenido intento de contrarrestar los lavados de cerebro ideológico recién «inventados», producidos por la primacía de la opinión, la secuencia establecida proclama la supremacía de una racionalidad que reprime la subjetividad, las emociones y las creencias. Es un intento de objetivar la experiencia. Sin embargo, la idea de lo «real» suprime el carácter construido de la «realidad». No se puede aprehender «la vida social de las cosas» aprehendiendo un objeto con las manos. Los estudios visuales, por el contrario, buscan de forma rotunda la incorporación del afecto y de la ideología al ámbito del análisis[13].
Visibilidad
La visibilidad tampoco es un concepto tan claro y delimitado. No es sinónimo de materialidad. Al igual que hay una retórica que produce un efecto de lo real, hay una que produce el efecto de la materialidad. Dar por auténtica una interpretación porque se base en actos de mirar o, más aún, en propiedades materiales perceptibles no es más que un uso retórico de la materialidad. Por un lado, cumplir con el objeto material puede ser una experiencia sensacional: para los estudiantes de los objetos, tales experiencias son todavía indispensables para contrarrestar los efectos de esas interminables clases en las que la muestra de diapositivas infunde la idea de que todos los objetos son del mismo tamaño. Sin embargo, por otro lado, puede haber una relación directa entre la materia y la interpretación. La creencia que subyace a esta pedagogía recurre a la autoridad de la materialidad, que Davey (1999) considera la idea central de dicha retórica. «La materialidad de los objetos, la “realidad” concreta, da peso, literalmente, a la interpretación. “Prueba” que esto es “como es”, “lo que significa”»[14].
Esta retórica puede, por supuesto, contrarrestarse o –en la medida en que no es del todo inútil, en vista del idealismo todavía rampante– ser revisada y completada de varias maneras. Una de estas maneras consiste en poner atención a los diferentes encuadres que afectan a la visibilidad, no sólo del objeto encuadrado, sino también del hecho de ver las cosas y las formas en que se encuadra ese acto. Tal descripción del objeto entraña algo más que la tan defendida perspectiva social sobre las cosas. Cuando estas cosas se refieren a la gente, el estudio también incluye las prácticas visuales que son posibles en una cultura o subcultura particular. Por lo tanto, los regímenes escópicos o visuales son objeto de análisis también. En definitiva, todas las formas y aspectos, condiciones y consecuencias de la visualidad lo son. El