Música y mujeres. Alicia Valdés Cantero
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La sociedad española venía de donde venía y el cambio real de mentalidad es algo que se tarda mucho en alcanzar.
Hay otro hecho que no puede dejar de mencionarse. Aquella etapa de cambio se construyó entre todos y todas y hay que ir señalando los colectivos e individualidades que contribuyeron a la transformación de la sociedad. Los manuales resumen mucho la situación y a veces tal parece que aquello fue cosa de la habilidad de un rey, el tesón del presidente Suárez, las renuncias del Partido Comunista y la sensatez del pueblo español. Pero la Transición estaba en cada sector productivo, en cada calle y en cada artista. Un ejemplo muy concreto de ello se halla en la propia prehistoria de este libro. Nos referimos al programa Mujeres en la Música, de Radio 2 (hoy Radio Clásica) de Radio Nacional de España. Se concibió en 1982, emitiéndose los sábados de octubre a diciembre de 1983. Las tres mujeres que hicieron posible dicho programa radiofónico —y que citamos con admiración— son: la periodista Amelia Die Goyanes, la abogada y activista feminista Pao Tanarro Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres. Es cierto que la preocupación por el tema de las mujeres en la música había atraído a las tres responsables desde fines de los setenta, habiendo empezado incluso a pergeñar sendos ensayos al respecto hacia 1981, pero el punto culminante se operó con el citado programa. En los sugerentes recuerdos que Amelia Die le dedica en este volumen, queda claro lo mucho de novedoso que había en aquella propuesta de «tres brujas», capaces de colocar en las ondas de la muy seria Radio 2 músicas de mujeres, extraeuropeas, étnicas y populares (¡ahí es nada!), todo en el mismo programa y en medio de comentarios que a veces podrían sonar a informales pero que, en realidad, resultaban inspiradores en cuanto a la apertura de nuevos horizontes sonoros para los oyentes más inquietos. La experiencia fue dura e intensa, sin duda decisiva para afianzar una conciencia que fructificase posteriormente en proyectos como el del libro que ahora reaparece.
El espíritu de la Transición enlaza directamente con el tercer fundamento de la iniciativa de Marisa Manchado en la ideación de este libro. Nos referimos a su condición de compositora por encima de cualquier otra dedicación. Compositora y mujer, como le gusta repetir. No ha de extrañar que otorguemos la máxima importancia a esta circunstancia por el papel que se les reconoce a las compositoras en el terreno de los estudios feministas sobre música. De hecho, Pilar Ramos lo señala expresamente en otro de sus trabajos: «En el siglo xx, el interés por la música escrita por las mujeres en España ha partido principalmente de las compositoras y no de las musicólogas» (2003, p.28).
Por otro lado, el movimiento asociativo se había desarrollado notablemente como una respuesta de la sociedad civil tras décadas de fuertes limitaciones en este terreno. Cabe preguntarse si la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, que desarrolló una encomiable labor en sus primeros años de existencia, con el inolvidable Ramón Barce a la cabeza, no podría haber sido una plataforma inclusiva para las compositoras. Pero cuando uno ve la lista de los primeros 115 socios,2 se las ve y se las desea para encontrar compositoras. Así, hasta el número 15 no llegamos a la primera, Elena Romero. En el 37 aparece María Luisa Ozaita; María Escribano figura en el 48; Carmen Santiago de Merás en el 82 y María de Alvear en el 105. O sea, cinco mujeres y ciento diez hombres. Es evidente que faltaron nombres de mujeres compositoras. El simple hecho de reconocer que había menos (pero más de las cinco citadas, naturalmente) es ya todo un diagnóstico de la situación. No solo faltaron nombres, sino también atención a problemáticas y proyectos que les pudiesen interesar.
Marisa Manchado siempre estuvo en el meollo de iniciativas referidas a la música de las compositoras, como por ejemplo en el célebre concierto monográfico de compositoras del Grupo Círculo de 1990, que ella misma recordaba en el prólogo de la primera edición, o, por esas mismas fechas, la gestión de las Muestras Internacionales de Música de Mujeres. En alguna ocasión prefirió no formar parte de proyectos de mujeres, sin duda meritorios, pero que no contaban con la decidida vocación feminista que ella exigía como punto de partida. Lo que está claro es que el libro que ahora se reedita supuso una culminación de todos esos desvelos y sigue proyectando luz sobre el tema hasta el día de hoy. Lo que sugerimos es que, tras el dato de que Marisa Manchado es la compiladora de este volumen, concurren determinantes que van desde lo más personal hasta lo más público, circunstancias que explican y, al mismo tiempo, construyen la realidad de nuestra historia reciente.
Una vez apuntada la poiesis del libro, queda por presentar sucintamente su contenido. Adviértase que, en esta segunda edición, las contribuciones aparecen en orden alfabético, pero es obvio que cada lector/lectora tiene la posibilidad de realizar itinerarios de lectura con criterios temáticos o de otro tipo. En todo caso, el prólogo de la primera edición y la «Declaración de intenciones» de Marisa Manchado (reflexiones muy claras y bien estructuradas sobre la musicología feminista que son una novedad en esta nueva edición) ya están situados en el sitio correcto como pórtico de la publicación.
El estado de la cuestión de los estudios sobre música y género antes de 1998, aspecto del que se encargó Teresa Cascudo, durante la horquilla temporal de 1974-1994 (pues el texto data de esta última fecha), pone de manifiesto el contraste entre el fuerte debate vivido en el mundo anglosajón y la ausencia de este (y, cabe añadir, de publicaciones influyentes al respecto) en el ámbito hispánico. Cascudo medita sobre las aportaciones fundacionales de los estudios de género agrupándolas en etapas o temáticas como la igualdad (en clave de historia compensatoria) o la diversidad (caracterización de lo femenino y lo masculino en música), entre otros aspectos. La lógica académica nos llevaría después al capítulo metodológico de Josemi Lorenzo, revisado para esta ocasión. El reconocido medievalista plantea la necesidad de acabar con el ocultamiento de las mujeres en la historia y da valiosas orientaciones para el filtrado y tratamiento crítico de las fuentes, dirigidas especialmente a aquellas personas que «sienten la desazón propia de quien no se siente representada en los documentos».
Proseguimos con un bloque histórico de cinco colaboraciones. La ya citada Pilar Ramos consigue lanzar una mirada nueva sobre el teatro del Siglo de Oro, con el mérito añadido de que se trata de un tema que había sido exhaustivamente estudiado desde muchos puntos de vista, pero no precisamente desde el singular papel de las mujeres y de la música, con interesantes diferencias respecto a otros modelos europeos. El mundo colonial cubano es el marco para la lectura de Alicia Valdés sobre la caracterización de ciertas mujeres notables, como las «precursoras» Bernarda Rodríguez y Juana González (activas en la primera mitad del siglo xviii), que tuvieron un lugar profesional pese a las enormes dificultades que la sociedad imponía a quienes pretendían salirse del mero papel de adorno femenino que se concedía a la música creada o interpretada por mujeres. Otros dos capítulos completarían esta imaginaria sección de nuestro particular paseo por las diversas estancias del libro. Nos referimos a los textos de Ana Vega Toscano y de Cecilia Piñero, amenas y muy útiles panorámicas que versan, respectivamente, sobre compositoras españolas y latinoamericanas. Ambos han sufrido algunas modificaciones en la versión actual. Recalamos a continuación en el capítulo de Joaquina Labajo —una histórica de la musicología crítica en España con trabajos sobre música y mujeres desde 1981, que sepamos—, dedicado a cuestiones de transmisión del propio conocimiento musical por parte de las mujeres a fines del siglo xix. Un tema, por cierto, poco tratado en los años 90, complejo y con una proyección que impregnó a fondo en la totalidad de la siguiente centuria.
Recorremos el tramo que nos queda con el vuelo ensayístico de los textos de Ángeles Sancho y Ellen Waterman. La primera reflexiona sobre la representación de las mujeres en la música, partiendo de la Salomé de Strauss, prototipo de la «mujer fatalۛ» y paradigma de una perversión que, como la de otras muchas heroínas de la ópera, ha de pagar con su vida, al tiempo que permite suscitar altas dosis de misoginia. La segunda aporta un ejemplo de intervención consciente del intérprete (ella misma) en la plasmación de una versión con sesgo claramente feminista. Su propuesta se refiere a la compleja obra Cassandra’s Dream Song, para flauta sola, de Brian Fernevhough. Esta obra permite (simplificando mucho) la interpolación aleatoria de unos segmentos en otros, por tanto, el intérprete es corresponsable del resultado. Ellen Waterman evita las propuestas masculinas de ciertos flautistas que buscan un sentido de clímax,mediante la colocación de los elementos constructivos en densidad creciente. Sin salirse ni un ápice de las exigencias de la composición, Ellen Waterman