Música y mujeres. Alicia Valdés Cantero
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ser la penúltima etapa de nuestro trayecto lector. Se mantiene con las mismas autoras consultadas en la primera edición y solo hay pequeños cambios en algunas respuestas. Hablan ellas, las creadoras, y eso otorga a sus comentarios valor de fuente y de muestreo de sus inquietudes.
Lamentándolo mucho, no podemos concluir dando a entender que, más de dos décadas después de la primera edición de este libro, lo relacionado con las mujeres y la música sea infinitamente más halagüeño. Los datos estadísticos recientes en torno a la pregunta ¿dónde están las mujeres en la música sinfónica? (Asociación Clásicas y Modernas: 2016-2017) no son como para echar las campanas al vuelo. Basta con fijarse en el escasísimo número de estrenos de compositoras o en la presencia prácticamente testimonial de mujeres en la dirección de orquestas para ratificarlo, si bien es cierto que estos dos indicadores son de los más sensibles y severos dentro de un análisis global de la situación. Resulta evidente que, pese a lo que se haya podido avanzar en distintos frentes (que tampoco hay que negarlo), queda mucho territorio por conquistar.
Por todo lo anterior, estamos seguros de que esta segunda edición —como la primera—servirá al menos para tres cosas: enseñar al que no sabe, mostrar el esplendor de un tesoro que apenas ha empezado a ser desvelado y, en fin, volver a despertar conciencias. Este agradecido e impensado prologuista ya se ha beneficiado de las tres.
En Oviedo, a 21 de junio de 2019
Bibliografía
Asociación Clásicas y Modernas (et al.). (2017). ¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica? Temporada 2016-2017. Madrid: Asociación Clásicas y Modernas, Asociación Mujeres en la Música, Asociación Mujeres Creadoras de Música en España, con la colaboración de la Fundación Autor de la SGAE.
Cureses, M. (2001). «La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles. Vocación histórica». En: Cuadernos de música iberoamericana, vols. VIII-IX, pp. 367-388.
Franco-Lao, M. (1980). La mujer en la música. Barcelona: Icaria.
Piñero Gil, C. (2008). «Música y mujeres: género y poder, diez años después». En: Itamar. Revista de investigación musical: territorios para el arte, 1, pp. 221-234.
Ramos, P. (2003). Feminismo y música: introducción crítica. Madrid: Fundación INVESNES.
1 Ángel Medina. Catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo. Premio extraordinario de Licenciatura y de Doctorado. Ha escrito en prestigiosos medios internacionales como The New Grove, MGG, Inter-American Music Review, Musica/Realtà, Resonancias, Pauta, DMEH, etc. Ha sido director de proyectos competitivos, traductor, crítico, guionista radiofónico, ponente en numerosos congresos, profesor invitado y director de un amplio número de tesis octorales. Entre sus libros destaca Ramón Barce (1983), Tratado de canto mensural, de Franco de Colonia (1988), Diccionario Palatín (1990), Explicación de la guitarra, de Vargas y Guzmán (1994), Josep Soler, (ICCMU, 1998, 2000 y Fundación Autor, 2011), Los atributos del capón (ICCMU, 2001, 2003 y 2011), La misa de gaita: Hibridaciones sacroasturianas (2012); también publicó estudios sobre el imaginario aéreo, el gorigori, los inventos musicales, la ORTVE o la Transición, entre otros.
2 Publicada en los boletines de la Asociación entre 1975 y 1982 y recogida en Cureses, M. (2001). «La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles. Vocación histórica». En: Cuadernos de Música Iberoamericana, Vol. VIII-IX, pp. 367-388.
MÚSICA Y MUJERES
género y poder
Los trabajos de Penélope musicóloga:
musicología y feminismo entre 1974 y 19941
Teresa Cascudo García-Villaraco2
La imagen de Penélope haciendo y deshaciendo su tapiz mientras esperaba la llegada de Ulises puede servir como metáfora —teniendo en cuenta que cualquier esperado es aquí innecesario— de la actitud que debe primar en cualquier «historia» que se pretenda actual. Como otras áreas del saber, la musicología se construye en la doble actividad de «hacer» y «deshacer», que depende de una actitud, que no solo debería influir en la «historia positiva de la música» —esto es,la recogida de documentos que faciliten la reconstrucción de una práctica musical y su interpretación—, sino también en el análisis y valoración de las mismas obras. Creo que esta introducción es indicadora de mi manera de entender el feminismo en música como una de las vías que permiten explorar pluralmente cualquier fenómeno musical: es un enfoque relativo y variado que contribuye a la aprehensión plural de un objeto de estudio determinado. Por supuesto, dicho punto de vista ha empezado a dar sus mejores resultados unido a las posibilidades metodológicas abiertas por la deconstrucción como instrumento interpretativo. Estas se evidencian mejor cuando se abordan, como es el caso de este ensayo, cuestiones que tienen más que ver con las relaciones entre los estudios sobre mujeres (women’s studies) con la musicología que con las relaciones de las «mujeres con la musicología» o de las «mujeres con la música».
Como queda claro en la lista bibliográfica que acompaña este texto, la teoría feminista musicológica se ha desarrollado sobre todo en el ámbito anglosajón. Visto con los ojos de una española, acostumbrada a la calidad de funcionario público de la mayoría de los docentes universitarios, a la general sordera universitaria con respecto a la música y a la inexistencia —al menos en mi especialidad— de polémicas académicas, la riqueza de las réplicas y contrarréplicas provocadas por algunas de las musicólogas a las que me referiré más adelante es, como mínimo, sorprendente. Por un lado, este dinamismo se ve favorecido por la agresiva competitividad del sistema de enseñanza americano, patente en el profesorado, así como en la actividad de las editoriales universitarias. Por otro, demuestra la capacidad felizmente subversiva del feminismo en un medio —a partir de ahora, aunque no lo especifique y aunque, a veces, lo que diga se pueda hacer extensivo a otras disciplinas, me referiré exclusivamente a la musicología— hasta hace bien poco dominado por un conjunto de categorías conceptuales e historiográficas y métodos heredado del siglo xix.
Es difícil reducir ese conjunto de categorías y métodos a una etiqueta sin dar lugar a equívocos, aunque es posible resumir en una lista algunas de sus ideas-clave: superioridad de la «música absoluta», preferencia por métodos positivistas, narraciones teleológicas que ponen de manifiesto la «evolución» de la música y fijación de sus protagonistas en la figura de «héroes-compositores». Estoy segura de que cualquier persona que, sin tener un bagaje musical muy amplio, se viera en la obligación de responder a la pregunta de cuál es su compositor preferido respondería sin dudar y con una probabilidad de 10 a 1: Beethoven. En efecto, Beethoven —que es el ejemplo historiográfico que mejor retrata las ideas antes referidas— es el titán musical que encarna un ideal masculino divertidamente coincidente con el paradigma del «hombre-de-verdad» cinematográfico de finales de los 80 del siglo xx tal y como lo caracterizaba Susan Faludi: «Musculoso, intrépido, individualista». Así la música de Beethoven puede representarse con adjetivos como musculosa, vigorosa, afirmativa y libre de sensiblerías, es intrépida, está en el origen de la revolución romántica, e individualista, puesto que es el resultado del genio creador del compositor. Por si fuera poco, su obra forma parte de una línea evolutiva que se puede identificar con la «tradición alemana» —¿quién no ha oído la tontería de las «grandes bes» de la música alemana refiriéndose a la línea «Bach-Beethoven-Brahms-Bruckner»?— y que, musicalmente, culmina con la gran escuela schoenberguiana, que, más avanzado el siglo xx, tuvo en Stockhausen su profeta en la tierra. Claro que no estoy hablando sobre la globalidad de la obra de Beethoven o sobre su figura histórica, sino de su popularizada imagen de sinfonista rebelde, de genio heroico elaborada por cierto tipo de historiografía patriarcalista y, además, centrada en un corpus muy reducido de las obras de su catálogo.
Pues bien, tal tipo de historia tiene uno de sus fundamentos en la aceptación de un canon en el que el papel de la mujer es fragmentario, ya que no se ha fijado una línea evolutiva en la que se puedan incluir «obras compuestas por mujeres». Además, este papel está