Música y mujeres. Alicia Valdés Cantero
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dos casos del siglo xix: el mal no estaba en que Fanny Mendelssohn Hensel compusiera música, sino en que ganase dinero con ella; el mal no estaba en que Clara Schumann fuese una muy apreciada concertista, estaba en que pretendiese dedicarse a la actividad abstracta e intelectualizada y, por lo tanto, masculinizada, de la composición.
Pensar en los mecanismos de construcción de lo que entendemos como masculino y femenino constituye uno de los ejercicios más enriquecedores para evaluar el papel de la mujer en la música; sin embargo, este es solo uno de los instrumentos de análisis posibles. De hecho, y tal como en la crítica literaria que constituye el punto de referencia obligado de la musicología feminista, además de los «estudios sobre el género» hay otras tendencias que tuvieron mayor auge en los inicios de los estudios de mujeres que mantienen su pertinencia. Me refiero a lo que Elaine Showalter define como el estudio de las «imágenes de la mujer», centrado en la denuncia de la misoginia que se detecta en escritos —u obras musicales— firmados por hombres, y en el análisis de las obras creadas por mujeres y su modo de producción, que Showalter define como «ginocrítica». No obstante, para facilitar la exposición, consideraremos tres perspectivas, que, de hecho, son tendencias inseparables que no se pueden entender como fases de una evolución. Comenzaremos por una primera actitud determinada por la idea de «igualdad», durante la cual se pretendió hacer públicas las biografías y las obras de compositoras ignoradas por la historia; en segundo lugar, abordaremos la corriente de la «diferencia», en la que predomina el objetivo de caracterizar lo femenino y lo masculino en la música; concluiremos justamente con los «estudios de género», en los que, como veremos, la intención predominante es poner de manifiesto los mecanismos de construcción de las imágenes de femenino y masculino.
Según Gerder Lerner, la «historia compensatoria» o «de los méritos de las mujeres» (Lerner, 1975) es consecuencia de constatar la exclusión de las mujeres de las principales áreas de decisión. En el ámbito de la musicología, la estrategia evidente fue la «recuperación» de compositoras olvidadas o desconocidas y la edición de partituras de obras compuestas por mujeres, publicación de biografías y comercialización de grabaciones realizadas, en general, por mujeres. Esta actividad se basó en el principio de negación de la especificidad de lo femenino para conseguir la integración en una sociedad conformada por valores y normas masculinas. Un antecedente de esta perspectiva puede encontrarse en la obra de Sophie Drinker, Music and Women: The Story of Women in their Relation to Music (1948), que ha sido usado como uno de los textos fundacionales de la musicología feminista norteamericana. Por ejemplo, Ruth A. Solie destaca un aspecto metodológico primordial en este texto, que, por lo demás, acepta muchas de las convenciones de lo que deba ser la música hecha por mujeres basadas en un esquema tradicional de comportamiento. Solie acentúa el uso que Drinker hace del modelo de historia a largo plazo frente a la historia de las obras y estilos musicales para demostrar que han sido convenciones sociales y características estructurales de la civilización los que han impedido que ninguna mujer diera su nombre a una época y que ninguna perdurase asociada con una obra musical de su autoría.
Esta preferencia por una historia de los procesos musicales encuadrados en una perspectiva social es común con el método de las investigaciones publicadas en esta primera etapa de «la igualdad». Un ejemplo de este punto de partida lo encontramos en los estudios de Nancy B. Reich sobre mujeres compositoras de la Alemania romántica: Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel. En sus investigaciones, Reich hace hincapié en la reconstrucción de sus biografías respectivas atendiendo a su cualidad de mujeres trabajadoras. Ambas tuvieron en común una sólida y exigente formación musical desde su infancia. Sin embargo, entre ellas había una profunda diferencia de clase. Para Reich, a Clara Schumann le era permitido ejercer una actividad remunerada —fue, junto con Marie Pleyel, una de las mayores virtuosas del piano de su época— por necesidades familiares. Sus problemas con la composición provenían de una represión interiorizada confesada en sus propios escritos: como mujer, se creía incapaz de producir obras «superiores», solo posibles viniendo de una imaginación masculina. La lectura que Reich hace de los problemas de Fanny Mendelssohn Hensel —hermana de Félix Mendelssohn-Bartholdy, Hensel después de su matrimonio—, como compositora, se relacionaban más con prejuicios de clase: viniendo de una familia intelectual, siendo una dama de alta burguesía berlinesa y habiendo tenido una educación similar a la de su hermano— con el que discutía técnica compositiva en su adolescencia y juventud— era inaceptable que se comportara como una femme savante, y, cosa todavía más inaudita, que ganase dinero como consecuencia de ello.
Una segunda perspectiva, que se puede intitular como de la «diferencia», da prioridad a la caracterización de lo femenino, esto es, de lo que distingue la naturaleza de la música hecha por mujeres de la hecha por hombres. El objetivo es, pues, buscar los rasgos de una estética musical femenina. El paralelo evidente es el concepto de écriture féminine procedente de la teoría de la literatura. La dificultad reside en la necesidad de aplicar uno de los principales instrumentos del feminismo, el análisis de las significaciones verbales, a la música, teniendo en cuenta uno de los problemas fundamentales de la crítica musical: ¿cómo atribuir cualidades femeninas o masculinas a un arte «sin contenido concreto»?
Una de las musicólogas que han abordado el problema de la «diferencia» para incluir la musicología como disciplina entre los estudios de mujeres es Susan McClary. El revuelo producido por sus ensayos, no en poco debido a su carácter resueltamente provocador, ha sido tan inesperado que merece que se le dedique especial atención. Su punto de partida, expuesto en «The Blasphemy of Talking Politics during Bach Year», publicado en el libro coeditado con Leppert en 1987, es la constatación de la «politicidad» de la música. Por un lado, pone de manifiesto los peligros de la fe en la aparente inocuidad política de la musicología tradicional; por otro, sienta las bases para un característico y ecléctico estilo de análisis, especialmente provechoso para poner al descubierto mecanismos patriarcales en el ámbito tanto de la música práctica como de la musicología. Para aclarar un poco las cosas, vale la pena recordar que Bach ha sido el ejemplo perfecto del genio musical de inspiración divina. McClary toma como referencia un artículo de Theodor Adorno, en el que el pensador alemán propone entender a Bach en un contexto social realizandouna crítica al «sacerdocio» musicológico que lo diviniza, destacando que es inútil para gran cantidad de aficionados y que, o bien mistifica la música dándole un origen sobrenatural, esto es, aquello a lo que llama inspiración, o bien la domestica tirivializándola, marginándola o retirándole cualquier significado. McClary analiza en su artículo dos piezas de Bach: «el primer movimiento del 5º Concierto de Brandenburgo» y la Cantata nº 140 Wachet Auf, mediante una lectura de contenido. Así, introduce en el discurso analítico términos como subversión, convención, problematización, libertad individual, autoridad tradicional, identidad nacional o, lo que nos interesa, género.
McClary publicó, en 1991, Feminine Endings, Music, Gender and Sexuality, donde parte de la idea de que la negación del significado musical es lo que ha bloqueado sistemáticamente cualquier intento de crítica feminista o de cualquier otro tipo de aproximación a la música basada en aspectos sociales. Uno de los capítulos está dedicado al análisis de dos obras «clásicas» que han sido abiertamente asimiladas por la cultura «popular». La primera es la ópera de Bizet, Carmen (1875), y la otra es la 4ª Sinfonía de Tchaikovsky (1877). En el análisis de la primera, McClary destaca los mecanismos musicales utilizados por Bizet para caracterizar a cada uno de los personajes en su relación con las convenciones morales burguesas, que a veces toman la apariencia de verdaderas paranoias culturales. Carmen es leído como un personaje que reúne tres elementos que implícitamente son subversivos según tales convenciones: poder erótico, exotismo étnico y cultura popular. Los tres elementos se manifiestan en la asociación del personaje con ritmos de danza populares y por la preferencia de un tipo de melodía cromática que consigue zafarse de las limitaciones del sistema tonal al tiempo que forma parte del mismo. Muchos de los argumentos de McClary se basan en la concepción de la música como una metafórica recreación del acto sexual; aunque esta concepción es a veces un tanto confusa, ya que cae en la mezcla de lo erótico y lo emocional cuando lo utiliza como contrapeso de la metáfora, bastante extendida, de la trascendencia de la música. El análisis de la representación realizada por hombres de lo femenino se combina en sus trabajos con el estudio de la escritura femenina y resulta especialmente brillante